Risas y aplausos

escritLos premios son reconocimientos a los que mejor realizaron un aporte o trabajo material o simbólicamente valioso para aquel que entrega el galardón. Cuando hablamos de premios literarios esto no se respeta al pie de la letra, si bien aquellos que entregan el premio son los directivos editoriales, los que eligen al ganador/es son otros escritores en quienes se delegó la decisión. Pero, para dar una vuelta más a la rosca, los escritores/jurados no tienen en sus manos el proceso total de la selección, muchas zonas de la maquinaria de selección quedan oscurecidas por la editorial o fuera de su alcance.

Propongo que a través de algunos cuestionamientos al sistema de premiación (y, por lo tanto, de legitimación cultural) entremos al debate sobre los concursos literarios. Las preguntas incisivas deberían calar en las entrañas de los monstruos editoriales mientras las hipótesis quieren abrir un debate crítico sobre los escritores y sus formas de participación en la industria cultural. Vayamos a los premios.

 

Los premios
Algo que suele no tenerse en cuenta cuando se habla de los premios literarios es que el importe recibido es un adelanto de los derechos de autor a percibir por la venta de una cantidad equis de ejemplares. El 27 de octubre en el auditorio del Malba la directora de Clarín, Ernestina Herrera de Noble, entregó el premio Clarín de novela a Ángela Pradelli. La autora recibió 50.000 pesos y Alfaguara tiene ahora los derechos de publicación de su obra El lugar del padre.

Ángela Pradelli recibió ese monto pero hasta que no se vendan, por lo menos, más de 20.000 ejemplares no recibirá ni un peso más. No existe ningún premio, se trata sólo de un adelanto a cuenta de futuras ventas (aseguradas por el sello de la editorial). Ya comienza a entreverse suciedad ni bien uno lee las bases de los concursos.

Recibir ese importe le permite al autor/a una ganancia (1) y un acceso a la difusión masiva de su obra (como en el caso de Pradelli) que realmente necesita para vivir exclusivamente de la escritura de novelas y llegar a una difusión aceptable, pero escritores reconocidos como los últimos ganadores del Premio Planeta (Piglia, Dal Masetto, Gorostiza, Caparrós, etc.) pueden llegar a publicar sus novelas y vender una cantidad considerable de ejemplares. Entonces, ¿por qué se presentan autores que no tienen ninguna necesidad de participar y ganar un concurso literario para ver publicada su obra? ¿Deben hacerlo para lograr un acuerdo justo de retribución de beneficios y de ese modo los editoriales no se vean en la obligación de ceder nuevos derechos de autor sobre la venta de los libros? ¿Las editoriales meten mano de su valija de “consagrados” para explotar ventas mayores de las que, hipotéticamente, lograrían con premiar a un escritor joven e ignoto, y por eso ganan aquellos con una carrera ya hecha?

 

Escritores y monstruos editoriales
Para poder ir develando las respuestas a estos interrogantes debemos observar a los actores de la escena. Los escritores que se presentan en los concursos están dentro de un orden de legitimación cultural. Tomemos sólo un ejemplo. Si nos guiamos por lo que viene ocurriendo, Planeta está totalmente cerrada a otorgar el premio de novela a otro que no sea un escritor con más de 20 años de carrera y una trayectoria de ventas, por lo menos, satisfactoria. El 16 de noviembre en una ceremonia realizada en el Roof Garden del cajetilla hotel Alvear, Martín Caparrós recibió el premio Planeta de novela 2004 por su obra Valfierno. Recibió la cantidad record que se entrega en el país a un ganador de un premio literario: 60.000 pesos.

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¿Podemos pensar en concursos literarios realmente democráticos, en que gane quien escriba mejor y más acertadamente vuelque al papel sus análisis, críticas, estudios o pensamientos originales cuando el principio dominante de las editoriales es no sólo vender, sino obtener ganancias exorbitantes con la promoción de un escritor/marca?

La editorial no gana sólo por la venta de ejemplares. Se recurre también a promociones en conjunto con marcas y se ejerce el uso de la figura del escritor para promocionar otros productos de la editorial. “El escritor está a disposición de todo lo que quiera hacer con su figura y nombre la editorial” (2), dicen (en forma violenta pero sincera) las bases del concurso Alfaguara internacional. O “con el objetivo de lograr la mayor difusión del Premio Primavera, el autor premiado se compromete activa y personalmente en la promoción de la obra ganadora que Espasa Calpe y Ámbito Cultural/El Corte Inglés estimen necesaria” (3), en el premio español. También como estipulan, orgullosamente, las bases del concurso de Seix Barral internacional: “El ganador autoriza la utilización de su nombre e imagen con fines publicitarios y se compromete a participar personalmente en la presentación y promoción de su obra en aquellos actos que la Editorial considere adecuados, tanto en España como en Latinoamérica” (4). Las citas suelen ser similares en los concursos argentinos (pero es bueno rescatar las principales líneas “promocionales” ya dictadas desde la madre patria literaria) (5).

Todos los derechos de exhibición del ser humano escritor son cedidos a la editorial para lo que “estime necesario”. Es bueno destacar que no se hace un recorte acotado a la promoción de la obra ganadora, sino que basándose en el contrato se puede obligar al ganador a firmar una solicitada apoyando a figuras o causas que no necesariamente pueden coincidir con su pensamiento. El escritor pierde la autonomía de sus movimientos para entregarla a quien le promete la publicación de la obra. (¿Publicación a qué precio?, ¿publicación de lo que se quiere publicar?, ¿“retoques” para la publicación?, ¿publicación publicitaria del producto?)

 

Jurados
A los concursos argentinos de novela de las dos editoriales antes nombradas se presentan muchas obras (Clarín-Alfaguara 815 / Planeta 256). La pregunta que todos nos hacemos es ¿cómo puede ser que un jurado de 4 o 5 integrantes llegue a leer todas las novelas en un par de meses? Hay que tener presente que no se trata de monografías sino que son novelas de entre 250 y 400 páginas. Si sumamos esto a las actividades que tienen regularmente los integrantes del jurado, se hace verdaderamente imposible la lectura y revisión de las obras.

Pero según informaciones fieles que pudimos recoger entre quienes tienen a su cargo la organización de la maquinaria de premiar, el jurado designado lo único que llega a leer –si llega a leer algo– son los trabajos de los finalistas. Estos son, por consiguiente, seleccionados por estudiantes u obreros de la letra que trabajan a destajo para la editorial y que son reclutados en las facultades de filosofía y letras y que no siempre están a la altura de los trabajos que leen. ¿Cuál es el criterio que usan estos lectores para la selección de “las mejores obras”? ¿El criterio es el de ellos o el que les da la editorial? Y si hay un criterio que baja de la editorial, ¿por qué no se da a conocer para no engañar a tantos autores a los que les hacen gastar sus difíciles monedas en copias carísimas que después quedarán almacenadas durante dos o tres meses junto a sus ilusiones para finalmente venderlas por kilo? Existe un total ocultamiento sobre este punto de parte de los organizadores, también de los jurados, y hasta de los participantes.

Los integrantes del jurado, que deberían reclamar para que se hiciera publica la forma de selección o se les diera más tiempo para leer realmente todas las novelas, no hacen más que aplaudir y sonreír cuando se decreta el nombre del ganador del premio. Cuando alguien acepta participar como selector está aceptando las formas de llevar a cabo la elección.

 

(In)conclusión

Sin dejar de aceptar la realidad de los escritores que escriben, resulta obvio, para que los lean (y necesitan de las editoriales, grandes o chicas) debemos introducirnos en la indagación de los premios literarios para tratar de echar luz sobre este tema que no es siquiera criticado por aquellos que participan de ellos. Todas las preguntas vertidas aquí (acepto que algunas lanzan hipótesis irónicas) intentan abrir paso para el debate. No se puede seguir aceptando la política cultural impuesta sin polémicas y construcciones colectivas con más zonas empresariales oscuras, sobre todo en las formas de selección de los ganadores, que premios al trabajo intelectual mejor realizado.

Sí, ya sé que los escritores deben comer, ya sé que quien se mete en eso por algo será, pero para comer se pueden hacer muchas cosas mientras que muy pocos suelen desmenuzar el sistema de legitimación de saberes que los licua. Pero, más allá de estas verdades de perogrullo, resulta más que llamativo que no haya al menos un atisbo de crítica a estos premios y sus modos de construcción de ganadores. Al menos los consagrados, aquellos que no tienen amenazada su existencia material, podrían abrir el juego. Pero no, todavía no pasa nada. Sólo risas y aplausos.

El silencio del cuerpo

Image3No me explico la suerte de mi “fascinante artículo” como lo ha generosamente definido Roberto Calasso. Debo aceptarla porque la Fortuna hace lo que desea, aunque consciente de la oscuridad habitual de sus motivos. Hay aquí pocas gentilezas legibles, y sin embargo no he puesto en circulación libro más afortunado que éste, con alunizajes incluso en otras lenguas, acontecimiento todavía más extraño, que no me he esforzado jamás por verificar, por no encontrar siquiera adaptadas mis barcazas para la navegación en cráteres tan ignotos.

Una definición cercana que desearía sugerir es la de librito satírico.

Apareció en 1979 y lectores encuentra todavía, incluso algunos me escriben… Pero me hallo aún en vida, meticuloso y restaurador: debiéndose hacer una nueva edición por el decenio he intentado al menos enmendarlo y colorearlo otra vez, y ofrecer a los nuevos y viejos lectores pequeñas novedades escondidas aquí y allá a lo largo del tapiz apacible, resultados (para mí significativos) de crítica a mí mismo y de sucesivas meditaciones.

La Medicina, que me ha intrigado por tantos años, frecuentándola la más de las veces en los libros y en temores obsesivos de salud, ahora escapa (tengo una percepción muy neta de esto) al control historiográfico y al especulativo; ¡imaginemos al ético! Todo aquello que puede hacer ahora el pensamiento agresivo, volcado a la comprensión, en la imposibilidad de hacer reentrar, de comprimir dentro de confines morales a su aterrorizante objeto, verdadero Leviathan, es fotografiar desde puntos diversos la sombra de funesto cometa sobre la tierra, distinto de los otros, nuestros Halley cotidianos, los Halley de toda hora, pero también confundido con ellos, a veces, en nudos de atravesamientos fatales en este globo silencioso.

Me espanta la pasividad de los cuerpos, de nuestras vidas infelices, de nuestros cuerpos mortales, bajo el azote de su deseo, de su omnipotencia jamás saciada, de su deseo de hacer todo aquello que ha decidido hacer por nuestro bien, sancionado como integral dependencia en pijama concentracionario.

No se cuentan sus roturas, sus violencias a la carne, sus demoliciones, sus quebrantamientos, sus destrozos de goznes, sus secuestros, sus extorsiones, sus captaciones de consenso, sus ríos de sangre blanca, negra y roja, sus devastaciones y su rapiña cósmica de dinero privado y público. El pensamiento no sabe en qué categoría del mal ni cómo digerir especulativamente tantos rescates pediátricos, tantos rescates oncológicos, geriátricos, obstétricos, cardiológicos, sembrados a ciegas dondequiera haya médicos, servicios sanitarios, hospitales, laboratorios de análisis, albergues para crónicos. A cada rescate médico (quizás atractivamente afectuoso, pero en el fondo brutal, siempre) corresponde una genuflexión de los omóplatos y de las vértebras mentales del cuerpo, la rendición inmediata del conjunto a la orden de ceder impartida a un punto, agredido, o supuestamente dispuesto a ser agredido en breve, por el dolor.

La sátira de Molière es más remota que una estrella; toda vieja sátira sobre médicos y medicina (hasta el imbatible Knock, que designa un confín y tiene ojos para el futuro) golpeó sobre defectos humanos, sobre cinismos, ridiculeces y supersticiones: pero no está más a la medida de ninguna sátira (estamos poco preparados, sabemos todavía poco, apenas comenzamos a entender) una medicina como ésta, que de manera inaferrable, sobre casi toda la tierra, nos gobierna.

Cualquier médico de facultad es un gigante escudado y armado frente al cual el inerme nano-cuerpo se encuentra impotente para luchar, no concibiendo siquiera que un poco de renuencia le pueda ser útil, además de benéfica, o tener un significado ético, una energía curativa.

De la inmensidad de los alivios concedidos no se mide la profundidad de la devastación portada como contraparte, porque sobre este lado el quantum está más allá de la línea de sombra y la reflexión, torturada por la espantosa incerteza del pretexto moral y paralizada por los resultados triunfales, si tentase valorarla se perdería en el vértigo.

Idolatría: el pecado único, el horror de los profetas de Israel y de Judea, está allá.

Sin necesidad de carcelero, con una hojita membretada y un teléfono, han creado colas interminables de devotos que portan al ídolo, en un incesante peregrinaje, sus ofertas cotidianas de orina enfriada y de sangre succionada de la vena, de heces y secreciones vaginales para traducir en álgebras, y su reaparición, a los días y hora fijada, trepidantes por el responso de la Sibila, que hablando en cifra aleja o avecina para algunos el tiempo de la muerte. “Debo recuperarme en una semana…” –y son, de golpe, con aquella– “de ponerse al abrigo lo más rápido posible”, siete, ocho, diez existencias prendidas en un vórtice y confluyendo todas hacia una entrada abierta día y noche, donde fuman unos guardianes.

No estamos a la altura, con la reflexión, porque necesitamos saber más que aquello que se puede, de valuar el daño ciego producido a la humanidad, a nuestra verdad humana de lucha y de muerte, a nuestra posibilidad de sostener combates espirituales, de trascender nuestra miseria, la sustracción definitiva del parto a los hogares y a las comadronas, y la norma de constricción (que tiene cada vez más raras excepciones, para quien no muere de muerte repentina y violenta) de agonizar y morir en los hospitales, y jamás en las camillas de éstos, de convalecencia, sino siempre en cámaras especializadas en manipulaciones terapéuticas, penetrados por máquinas, desfigurados íntimamente por los tratamientos químicos. De hecho: nacimiento y muerte, el Hospital se ha apropiado del alfa y del omega; ¿qué cosa resta? Y ni siquiera puede liberarte de esto la muerte constatada (instrumentalmente): el funeral debe tener lugar en el interior de la estructura.

Puedo decir solamente que, avecinándose también para mí el día (¡emocionante aventura irrisoria y por esto excluida de lo posible!) es una adicción a mi angustia el temor de no poder morirme en casa, desde el momento en que, jamás es la campana sino el silbido de la ambulancia la que surca el tráfico y anuncia todas las veces: “es para ti”.

Ni siquiera estamos en condición de evaluar la pérdida que ha constituido el enrarecerse hasta la anulación de la visita domiciliaria, subrogada por el teléfono, que en las horas y en los días establecidos ofrece de manera gélida indicaciones de fármacos o dicta una futura cita.

No podíamos haber sido dejados más solos que esto, por la medicina triunfante, más enfermos que esto de privación de mano palpante el lugar del apoyabrazos de la poltrona donde se ha apoyado tantas veces fuerte, metidos allí para admirar, tras una reja de desesperación, los fragorosos desfiles de su potencia.

La mano, para seres que tienen manos (los marcianos no las tienen: ¿las perderemos nosotros?) es el microcosmos de la gracia que preserva y cura, en la inescrutable finalidad. Todas las corrientes terapéuticas cósmicas se reúnen allí, entre la primera falange y la eminencia tenar, y concurren a fabricar (en los no señalados por el sadismo o la imbecilidad) la energía secreta, acrescentable en el uso médico como también en la danza y en el mimo. Un médico que no lleve, y con gracia, la propia mano por la habitación del enfermo (dibujos de Munch, luctuosos) es un deshacedor del cuerpo, el cual le opondrá su arisco silencio de mortalidad resignada, de muerte viviente indescifrada: desdichadamente, aquel especialista distraído no sabrá nada y no tendrá remordimientos a causa de su jornada, toda plenitud sin apertura.

Goya y su médico Arrieta (por lo demás, lejano… Minneapolis, Institute of Arts…): esta imagen es un poema de humanidad que no se contempla sin lágrimas, tributo de reconocimiento a ese buen médico que, ciñéndole la espalda, se esfuerza por hacerle tragar una poción, al viejacho recalcitrante, tributo de reconocimiento más que de asombro allí resplandece: ¿pero dónde estará Arrieta? ¿En toda Norteamérica quién podría decir, hoy, que lo ha encontrado?

Goya lo ha pintado como un ex-voto; en realidad es un ex-voto de poscristianismo entre afrancesados, el médico está transfigurado en visible santidad, el Socorredor al cual se corre para abrirle la puerta. En las sombras se preparaban exequias, pero allí está Arrieta, y el setentón Goya conseguirá todavía alzarse… El esperado es Arrieta, también hoy, pero sin embargo aquello que llega es la ambulancia del servicio público: serás fragmentado… ¡En aquella niebla de sangre, átomo entre átomos, oh tu mano, Arrieta!

Tampoco estamos en grado de pensar la cantidad de Ibris cometida, en el solo territorio médico, como cantidad calculable, porque son eminencias tenebrosas que se acumulan sin volverse Entes, fabricando el destino: las Ibris coagulándose forman eso que en el hermetismo llaman “gobierno de demonios”, son violaciones activas que se tornan formas de vida sublunares, asumiendo registros de conductores…

Fijemos un momento la atención sobre un punto: sólo de las penas que les costamos a los animales utilizados para los experimentos se compone una cadena de Ibris (que siento exclusivamente como pecado de otros –rebasamiento de la ley moral dominante y no revelada) como para cubrir de frialdad todo helenismo de este y de otros mundos. La medicina, con todo su vocabulario investido de griego hasta la invasión del siglo norteamericano, no ha encontrado la manera de agregarse más Ibris, su enfermedad fundamental, su culpa de potencia que refuta el Límite.

Cuando la tierra vomite sus historias volveremos a ver todos aquellos ojos de los débiles sacrificados.

Pero me pregunto hasta qué punto la humanidad cuidada, de modo incurable, por la medicina de Occidente, está en el presente atravesada por los ratones que extermina con tanto indolente ingenio en sus laboratorios. No menciono que ellos, si bien no están solos para padecer la demencia experimental que se enmascara de gélido razonamiento, son los más, y están en el escalón más bajo, mercadería de gran mercado y la menos pertubadora de conciencia. En la mayor parte de las recetas, decimos todos, la mano que escribe está inspirada por un ratón. El ratón reina en los anaqueles de la Farmacia y su hocico astuto despunta en las camisas revoloteantes por los corredores que se saludan alegremente. Cra-cra el pequeño roedor roe roe roe…

El cuerpo no quería relaciones con el ratón, el rattus, el habitante de los graneros, de las cloacas y de las galerías, el desfigurador de cadáveres en lugares acuáticos, el signo fálico, el ensuciador de cocinas, el íncubo de los pozos y de las prisiones, y la medicina le ha impuesto el connubio, que aviene por vía de gotas y de compresas, de cosméticos, parenterales, rectales; la Medicina ha querido que el cuerpo fuese puesto entre las garras del Ratón para recuperar memoria y movimientos artísticos, bajar la presión arterial, reencontrar el sueño, perder ansiedad, poner nuevamente en movimiento el intestino, desinfectar heridas. Es el ratón el que bloquea la glándula tiroides, el que suministra los corticoides, el que reduce la próstata, el que evita un embarazo, el que aleja la poliomelitis, el que nos lava el cabello y nos estira la piel arrugada.

La mente modesta del pequeño masticador de papel vivo y muerto es la que hoy toma las decisiones históricas, la que vence y distribuye los Nobel de Medicina, asume las responsabilidades de la paz y de la guerra, archiva los famosos datos sin los cuales no avanza más el saber, provee al encadenamiento científico irremediable, desolador, del mundo. Un cráneo de ratón nos protege desde un portal putrefacto.

Existen cosas más fuertes todavía en las pandemias, por analogía, donde del ratón a la pulga se establecía un círculo que determinaba la historia humana: la influencia del ratón vía test farmacológico sobre la existencia humana introduce modificaciones psíquicas e intelectuales ignotas en las pestes de Yersin, hoy el ratón nos roe desde el fondo de su antinatural sufrir, desde sus lazaretos mínimos de muerte cierta y atormentada, y está más adentro de nuestras vidas que cuando su antepasado se precipitaba desde las moles y perseguía a las caravanas. ¿No es ya cáncer una investigación sobre el cáncer de este tipo? ¿No es ya, una investigación psiquiátrica similiar, locura?

¿Se puede hablar de sida de la mente? ¿De escondite, fuga, pérdida, caída de la inmunidad espiritual? Existen arsenales crueles de remedios –¿pero esto qué cosa puede remediar? Se puede taponar una falla similar con un fármaco ¡del tipo de los que para sacar en dos días un eczema pretenden hacer, para compensar la fatiga, un agujero en el estómago donde se deposita la fórmula y arrojar, luego de un poco de uso, los sólidos fundamentos del inevitable carcinoma! Todos los socorros espirituales al enfermo son traídos por la materia que obra en la materia, operando sobre el cuerpo de manera indecible, y no puede aferrarlos aquel que a la materia es extraño.

Causa un cierto temblor este pensamiento: la ciudad no se derrumba porque existe el analgésico, el ansiolítico, el psicofármaco, el somnífero, el sedativo, no se hunde porque esta todavía sostenida por el gusano royente de la toxicomanía lícita e ilícita. ¿Serían estos los Cincuenta Justos? ¿O se mantiene firme porque son diez, escondidos en sus cloacas, aquellas impensables, con la barba de Shem Tov y los ojos de la Sofía perdida?

En verdad su sostenerse es un incesante ceder: la ciudad se disgrega y la Ley se retrae. El fármaco no puede hacerla vivir más que provisoriamente y desesperadamente: quizá la ciudad está ya muerta, como en el visionario beckettiano Fin de partida y en Jeremías 4, 23-26. Me pregunto también dónde termina toda el Ansia que reprimimos pero que no podemos anular. ¿En un Mississippi de orina? Qué cadenas de alpechines psíquicos tienen unidas a cada una de estas megalopolis (¡todas con Alcalde!) que hablan inglés, italiano, francés, urdu…

El triunfo médico es una falla humana, porque no hemos sabido superar de modo menos injusto el dolor y la vejez y la muerte.

Una potencia así emplea necesariamente mucha canalla, canalla diplomada, temible. Una probidad absoluta se vive con incomodidad, sucumbe: la probidad relativa no puede más que atenuar un poco la tremenda energía destructiva de un aparato de fuerza tal, ininterrumpidamente en funcionamiento.

Se tiene miedo del cuerpo: mírenla en el Eros que se confiesa, en el criminal que no se libera de la obsesión, y en la medicina, que lo ha domesticado y controla. (La expresión “bajo control médico” pasa por ser un reaseguro, pero piénsenla un momento, controlados siempre, internamente, en todo momento, con aparatos, es para estremecerse).

El miedo al cuerpo, enorme, es de los más antiguos, y a él se agregaron y jamás se fueron los cristianos (los De virginitate de los Padres, los manuales de los confesores, siniestros féretros) y que no redujeron los repetidos derrumbes de murallas a partir de la vuelta del XVIII ni tampoco la disminución de los contagios, porque forma parte de los terrores metafísicos, de los cuales sólo la muerte puede liberar. (En dermatología se pueden hacer observaciones de cruel interés sobre esto).

Error creer ausente, del poder médico contemporáneo, enorme ballena antropófaga, tal miedo: en la práctica médica parece anulado, pero la voluntad de sujetarlo es un fruto de miedo. La secularización de la muerte amplía el desierto: no existe más el reparo sacral sobre la descomposición. Observamos el síntoma del miedo al cuerpo también en la atomización especialística del poder: la especialidad médica consiente en desviar la mirada de la totalidad del cuerpo, permite ahorrar la intrepidez necesaria para conocerlo por todos lados. Basta una cavidad, la boca, el útero, para que el resto quede en paz…

La permanencia, idéntica en tantas metamorfosis, del miedo al cuerpo (también del cuerpo repleto de miedo que es el cuerpo enfermo, en el cual el temor aminora) es en un cierto sentido buena, un salvataje parcial del símbolo-cuerpo, de su ser (quizás) otro, de su poder maligno (existe ¡y cómo!) y revela una falla, una impotencia, una debilidad inconsciente del aparato sojuzgador.

El cuerpo manifiesta su porfía fundamental en las nostalgias de la mente que querría reapropiarse del poder mágico disperso sobre los espíritus morbígenos rudimentarios y sobre partes de la naturaleza: pero es infinitamente más fácil y cómodo inscribirse en una Facultad y salir de ella brillantemente diplomado, pronto a controlar científicamente lo inorgánico y el mundo viviente, que tornarse mago, desarrollando habilidades dejadas marchitar en el misterio del cuerpo, mago en grado de sanar y también de ayudar a morir a quien lo desea en modo dulce e incruento, atravesando el conocimiento tradicional de las sensibilidades intactas y descuidadas, de las calidades y de las sustancias, soplando Yang en los territorios oscuros Yin de la dolorida materia.

El hambre de magia es más que legítimo, el riesgo es, siempre, que el malvado Destino la oriente, para desahogarla, sobre la estrellas del mal. Pero de magia buena hay hoy mucha más necesidad que de medicina buena.

La relación que tiene ahora la ciencia con la materia viviente y no viviente, con el alma y con Dios, es aquella que tiene el maníaco asesino con sus víctimas. Quien desea salvarse no debe cesar un momento de desconfiar, pero esto, lo sé, resulta lacerante y vuelve un calvario doble toda relación inevitable, con los médicos y sus curaciones.

El éxito relativo pero innegable de ciertos transplantes de órgano ha impuesto al deorum manius iura sancta sunto una completa retirada (Ibris más allá de todo grito) y al derecho de los vivos la introducción de normas que cambian, esfuman, trastornan la noción de muerte y sus definición legal: porque de muerte debe haber bastante para que el cuerpo pueda ser aprehendido y empleado sustrayéndole órganos vitales, pero no tanta como para congelar completamente el residuo de latido, vital en los mismos órganos destinados a emigrar, con extensos trayectos, a un cuerpo liberado de los suyos, inservibles, o sin saber sanar de otra manera.

Un ulterior paso de la Medicina para volverse árbitro absoluto de la vida y de la muerte está así en camino de cumplirse. Todas las legislaciones se están adecuando. El ídolo comanda y debe ser servido rápido. El mito, aquí, a ser recordado, es el del Minotauro.

Restan algunos años todavía para este increíble fin de siglo, el más crucial de todos, y no nos quedará para entonces ninguna ley fuera de la manipulación, ya de las células vivientes, ya de los cuerpos declarados –con febril retroceso de los confines éticos y conceptuales alrededor del ser muertos– útilmente muertos.

Me pregunto todavía cómo podrán ser detenidas las organizaciones criminales dispuestas a servir a las clínicas sepultadas en el verde cuerpos tiernos y jóvenes sacrificados convenientemente, aquí y allá, tiniebla sobre tiniebla, en el mundo más pobre e indefenso, en base a la demanda (creciente) del mercado, de endemoniados purísimos, que se servirán, para sus operaciones de muerte, de contabilidad electrónica y de otros médicos, rotos como los de Petiot en sus matanzas.

Esto podría resultar un tráfico casi tolerado, más bien, como el de las drogas sobre el cual el mal tiene el gobierno absoluto, apenas disturbado por modestas persecuciones legales, y no alcanzaría a imaginármelo si no se supiese que tales hechos ya ocurren, tras una gris cortina móvil de sangre…

Vendrá una hora en la cual la Medicina Moderna habrá vencido la muerte –la mortalidad que es la esencia del ser del hombre.

Por sesenta interminables minutos, en toda la tierra habitada, en una competencia jamás vista de tinieblas, habrá un tremendo silencio. Ninguno estará exultante, todos serán, por una hora, prisioneros de la vida, materialmente a-mortales, sin embargo no (esto jamás) Dii immortales, entre voces norteamericanas y pontificias que se entrecruzan y cascan. Será el verdadero, el supremo corazón de la tiniebla.

 

Pero qué pasa en nuestro país

perfil1Hay un diccionario de mujeres argentinas de Lili Sosa de Newton, que está editado por la editorial Plus Ultra. Lili Sosa de Newton es una mujer que tiene ahora ochenta y cinco años que provenía de un pensamiento nacionalista muy de derecha, que se dedicó con esmero amateur a juntar datos acerca de las mujeres de la Argentina que tuvieran alguna posición de relevancia, desde la primera médica, la primera escultora. Es un dicccionario enorme, en él mirás para atrás y te asombrás. Yo me sentía muy acompañada mientras trabajaba, porque comprobaba que antes hubo otras. Hablo de una operación mental, porque cuando uno empieza de cero todo es muy difícil. El que viene después puede perfeccionarlo. Es decir que hace treinta o cuarenta años, en la época de los apogeos de los feminismos, ya había algunas mujeres de diferentes corrientes políticas, ideológicas, estaban también las feministas clásicas que venían del anarquismo, a comienzos del siglo veinte, que eran maravillosas. La universidad de Quilmes hizo una reproducción del periódico de estas anarquistas. Entonces desde distintos lugares esto se iba gestando…

Todo esto estuvo por mucho tiempo debajo de un espeso manto de silencio…

Así es. Por eso todo lo que uno haga ahora, aún cuando de pronto puedas ver que en este momento aparecen muchas cosas, es poco para cubrir el silencio de tanto tiempo, y además ahí importan las perspectivas y el rigor con el que se aborden. Porque podemos decir: se han puesto en el escenario muchas de las mujeres argentinas, en casi todos los casos a través de novelas históricas, de corte periodístico la mayoría, pero por una buena que hay, hay quince malas, de todos modos sirven por lo menos para instalar en la memoria colectiva, y a nivel de cierta repercusión social en nombre de determinadas mujeres. En sí misma la operación no es tan beneficiosa, porque todas las operaciones que sean de rescate, la aplaudimos, pero definen a la mujer en función al hombre, son novelas que no le hacen ningún favor a la literatura, no le hacen ningún favor a la historia, y dudo mucho del favor que le hacen a las mujeres. Parece que hubiera como un apogeo, pero no es un apogeo de perspectiva ideológica, es un apogeo de oportunidad de mercado.

Lo interesante de que la perspectiva de género se instale en la universidad, es que interpele el campo del conocimiento, que genere una nueva evaluación que permita ver las ciencias bajo esta nueva luz. Esto sí promete un reacomodo movilizante…

Produce un corte impresionante. Yo provengo de las ciencias humanas, y veo lo que pasa con la filosofía, por ejemplo. Una filósofa como María Zambrano no merece estar en un lugar de postergación… Hay tantos otros filósofos menores que vienen de visita a Buenos Aires y que tienen el mismo nivel de profundización de ella, sino menor… Lo mismo pasa si uno entra en las ciencias más duras –es verdad que en el pasado era muy esforzado para una mujer en el campo de los saberes, porque le estaba vedado–, pero si vos mirás para atrás y tenés que reconstruir la historia de la arqueología, u otras historias, sobresalen muchas figuras masculinas, pero a pesar de eso, hay muchas mujeres, y por los cortes de la tradición no están incluidas en las reconstrucciones históricas de las disciplinas. Las clasificaciones, las tipologías de ciencias duras, lo que hizo Linneo, hay tantas cosas que cambian, qué distinta sería la historia, qué giro tendría la historia por esta perspectiva y es tanto lo que uno ignora… Cada mujer aparece por un lado, como figura excepcional. Una perspectiva de género permite estar alerta, al menos, además de que te sirve para pensar la propia vida. Es una consecuencia necesaria de los feminismos, pero da un paso adelante del feminismo.

Además es una teoría mucho más tranquilizadora, porque el feminismo nos deja en una posición desesperante porque pone abajo o afuera al hombre; la teoría de género, en cambio, no se puede reducir a una cuestión de opuestos, porque es un proceso que nos atraviesa por igual a hombres y mujeres.

La teoría de género es más inteligente. Ahora en parte fue reorientada, porque el género al marcar la oposición como deconstrucción cultural de lo masculino y lo femenino, también hace aparecer lo que de masculino tienen las mujeres y lo de femenino que tienen los varones. Surgen todas las teorías de lo transgenérico, donde entra lo transexual, el travestismo, etc., etc. Son modas teóricas que, como están regidas por las academias norteamericanas, en todos los casos, se cansan, y decaen. Esto tiene más que ver con una lógica de los fondos que reciben los departamentos, que es una lógica que gobierna el mercado. Ahora ya no se habla tanto de género porque están más preocupados por estas formas transexuales. Pero en realidad lo que se intenta hacer es colocar la mirada cada vez más lejos del canon, privilegiando lo exótico. Lo que pasa que como el sistema norteamericano tiene una capacidad enorme para deglutirlo todo, hasta una teoría de género es devorada. Entonces, como deja de ser en parte resistente, porque se reacomoda, consigue partidas presupuestarias. Lo nutriente es el afán de permanecer en movimiento, pero muchas cosas son muy gratuitas, no todas apuestan por igual a la profundización del conocimiento. Entonces el género allá, está un poquito en decadencia. No es la última moda.

 

Al internarnos en la teoría

de género encontramos que los procesos de dominación y subordinación entre los hombres y las mujeres han tenido un carácter universal, y además históricamente se han mantenido estables.

Sí, han sido históricamente universales y por eso son tan desgraciados, esto más allá de los ejemplos que conocemos de las sociedad matriarcales. Desde el género lo que se pretende es: por un lado denunciar esa construcción, y por otro la posibilidad de volver a pensar todo, pues es una teoría que te lo permite. Releer todo. Porque cambiás tu perspectiva, tu esquema mental. Por eso han sido tan resistentes los historiadores a las teorías de género, lo mismo que los psicoanalistas que han sido terriblemente resistentes a las teorías de género. Porque si te ponés a pensar en el lugar de vacío, en la misoginia propia del discurso de Lacan, ya tenés que reajustar el área del psicoanálisis. Si querés repensar cómo se hizo la historia de la civilización, la historia de las ideas, o la historia de la Revolución de Mayo, por ejemplo, son historias llevadas a cabo por señores, a lo sumo había una mujer en una azotea tirando aceite hirviendo en una invasión inglesa. Pero siempre hubo mujeres, y estas mujeres también pensaban y producían acciones. Justo en ese lugar es donde intenta operar mi libro acerca de Mariquita Sánchez de Thompson. ¿Por qué conocemos la figurita de Mariquita? ¿En su casa cantaban el himno y tocaban el piano sólo porque era rica? Es altamente sospechoso. Alguna otra cosa tenía esta mujer… Me dicen, “sí pero era una aristócrata”, pero este no es un juicio de valor suficiente para descalificar a nadie, además creo que es justamente como aristócrata que podría haberse dedicado a coleccionar modelos de París y andar bien vestida todo el día, en lugar de haberse sentado a leer y escribir estas cosas que escribió. Entonces una perspectiva de género lo que permite es: dar de nuevo todo.

¿Cómo ingresa la teoría de género en la universidad? ¿Encuentra resistencias?

Yo di uno de los primeros seminarios de género que se dieron en la Argentina, antes no existía, directamente no había. Y siempre estas cosas tienen que ingresar de una forma un tanto marginal. Yo le había puesto de título a ese primer seminario: “Sexo, texto y suceso en la literatura argentina”, un juego de palabras. Y no lo ingresé como una materia de grado, lo ingresé como extensión universitaria. Los cursos fueron integrados por una mayoría de mujeres, y apenas uno que otro muchacho. Pero es muy rico cuando volvés a pensar y a revisar, por ejemplo ¿qué pasó en el siglo XIX en la argentina? Ya sabemos que era difícil que la mujer escribiera, pero no puede ser que no haya escritoras, te ponés a revisar y te das cuenta que son muchas más de las que se conocen. Pero si esos textos estaban editados, y fueron publicados, ¿qué pasó después?, ¿por qué no ingresaron en los catálogos escolares? Así como leíamos un poema de Esteban Echeverría, ¿por qué no podías leer un cuento de Juana Manuela Gorritti, o una obra de teatro de Juana Manso, leer a Josefina Pelliza de Sagasta, qué pasó en la historia? Esa fue mi experiencia en el corpus de la literatura argentina. Pero evidentemente, no es sólo con la literatura argentina. Estos estudios casi siempre fueron llevados a cabo por feministas en distintos países, que se dedicaron a recuperar a otras mujeres del pasado; por eso, tampoco podemos decir que estemos tan solas,

Blumberg o Pichón

La doctrina Blumberg de seguridad institucional ha llegado a los inesperados territorios del ejercicio legal de la psicología. Aquel que ha logrado ser profeta en su tierra, privilegio de represores, ha sembrado sus semillas para una rápida cosecha. Son los tiempos de los secuestros express, y también de los expertos express, de las declaraciones express, de las soluciones express. Para la derecha, es legítimo aquello que es legal. Por lo tanto, el apresuramiento para sancionar un corpus legal precoz tiene que ver con la obsesión de la descarga punitiva, sin preocuparse de los inútiles orgasmos de pensamiento crítico. El mejor aliado de toda cruzada (la cruz y la espada) es el Código Penal. Anteriormente lo fue el Malleus Maleficarum, el querido Martillo de las Brujas, bibliografía de consulta de los inquisidores responsables del genocidio de mujeres durante tres siglos. Una especie de El Tony para la canalla de torturadores y verdugos. Actualmente no se pide quemar vivo a ningún psicólogo social. Al menos con fuego, quizá sí con juicios. Las racionalizaciones e intelectualizaciones suelen ser del tenor: “algunos psicólogos sociales hacen psicoterapia”. Es posible aunque no lo creo probable. En relación a esto, tengo algo para recordar. Hace muchos años, marchaba junto con los colegas de la Asociación de Psicólogos para que se sancionara la ley del Ejercicio Profesional. También tengo para recordar los comentarios de los estimados colegas psiquiatras que me decían: “hay psicólogos que medican”. Era posible pero nunca me pareció probable. Y aunque así fuera, no en vano aparecieron la flores de Bach y las plantas de Mozart, el tema fundante era otro. ¿Podía ser considerada una disciplina científica como mero auxiliar de otra disciplina científica? Los psicólogos para la ley del ejercicio profesional del onganiato eran auxiliares del médico psiquiatra. Inaceptable. Por eso marchamos, por eso luchamos y finalmente triunfamos. Yo también. Pero como no éramos pocos, y además la abuela siguió pariendo, la cuestión ahora se actualiza con el ejercicio profesional de los psicólogos sociales. Enrique Pichon Rivière revolucionó al psicoanálisis instituido en una organización que él mismo había fundado: la Asociación Psicoanalítica Argentina. La fundante experiencia Rosario puede considerarse como la creación de un nuevo paradigma de la salud mental en la Argentina. El paradigma exige coherentizar una dimensión institucional, otra dimensión organizacional y una dimensión individual. En otras palabras: la Psicología Social como ECRO; las Escuelas de Psicología Social y los Psicólogos Sociales en su carácter de sujeto social histórico. Cada nivel es autónomo del otro, aunque no puede reclamar ninguna extraterritorialidad. Pero la derecha no se paga de sutilezas. Se empieza con determinado psicólogo social por usurpar títulos y honores, se continúa con algunas Escuelas de formación y finalmente se termina con la biblioclastía, la matanza de las ideas y la represión ideológica. Pretender resolver con el Código Penal las cuestiones teóricas, políticas, profesionales, de incumbencias que se plantean por la superposición de ámbitos, formaciones, currícula, campo de intervención, etc, es una forma apenas encubierta de judicializar la Psicología Social. En lo que es su punto de apoyo mas importante: la praxis que genera. No desconozco que estamos en presencia de una dificultad. También hay psicopedagogos que psicoanalizan y hay maestros del psicoanálisis que no son ni médicos ni psicólogos. Todo esto es una cuestión que viene desde la resistencia a la formación organicista y asistencialista de Medicina, a la cual cada uno resistió a su manera. Por eso don Ginés nada descubre y por el contrario, todo encubre. En una charla organizada por la querida Escuela de Psicología Social de Chacabuco en el ámbito del Círculo Médico, y en presencia del Director del Hospital, dije que a mi entender la salud mental no era una problemática sólo de especialistas. El Esquema Conceptual Referencial y Operativo (ECRO) en Salud Mental exige no solamente la interdisciplina sino también la interpráctica. El saber no sabido ocupa un lugar muy importante al lado del saber académico, supuestamente sabido. No se en que orden de jerarquías, pero cualquier hegemonía de uno en relación al otro va a tener una resultante negativa para el paciente. Hasta de los denominados curanderos han aprendido los médicos. Naturalmente, si un curandero se hace anunciar como médico termina preso. Eso no ha demostrado disminuir la iatrogenia ni la mala praxis del acto médico. Pero en el caso de la Psicología Social, hay un significante potente que tiene legitimidad histórica. Muchas Escuelas ya dan título de operador en psicología social, aparentemente menos irritativo. Pero la cuestión de fondo no es, a mi entender, el texto del anuncio sino la calidad del producto. No me preocupa la denominación de Psicólogo Social sino tener la posibilidad de conocer y de evaluar la tarea concreta que se realiza. Por lo tanto estoy de acuerdo en una legislación reguladora de la multiplicidad de existencias en salud mental. Es necesario saber quienes somos, que hacemos, como sobrevivimos, que nivel de validación y verificación tienen nuestras teorías y nuestras prácticas. Hasta donde sé. Los psicólogos sociales tienen total conciencia de esta situación y no sólo desean, sino que también exigen que sea solucionada. Propongo la creación de dispositivos disciplinarios, interdisciplinarios y no disciplinarios a los efectos de potenciar la singularidad de cada profesión y de cada práctica. Pero que la fuente de toda razón y justicia para discutir estos problemas no sea el modelo de las leyes represoras de Bulmberg, otro padre al que le matan un hijo, aunque en este caso no conste que lo haya abandonado. Pero subirse a los cielos de las consultoras internacionales desde la tragedia personal, no me parece nada que merezca ser imitado. Quisiera desalojar la sensación que “a Freud rogando y con el mazo dando”. Más temprano, las conductas superyoicas tienen efecto boomerang, porque los verdaderos enemigos de la cultura represora son todos los psi, más allá del apellido de origen. Y estoy seguro que de lo que se trata es de dar la batalla, pero no en el terreno que el enemigo propone. El Código Penal es pésimo consejero y no olvidemos que cuando un fascista se quema con leche, ve una vaca y la mata. Intuyo que hay algo del exterminio que se está jugando, mas allá de la voluntad consciente de las partes. Por eso yo elijo a Pichon Rivière. Es decir, lucho por la legitimidad, que siempre habrá legalidades que le pongan demasiados palos a las ruedas de la historia. Y no hay otra historia que la de los pueblos que luchan. De ellos, solamente de ellos, será la última palabra. El desafío está lanzado. Habrá que sostenerlo.

 

Youthanasia

dibujo1Allí donde las márgenes de lo urbano parecen terminar y tan sólo existe un doblez que lo hace posible. ¿Qué es lo que se desplazó hacia las villas y no cesa de infiltrarse? ¿Guerra de Countries contra Villas? Ambos no se atacan directamente. Lo hacen de modo indirecto y sobre el espacio que co-existe entre ellos: ni siquiera es la “clase media”. Si el villero detecta algo “del country” en un sujeto x, lo monitorea como “cheto”, es decir, un peinado, una marca, colegio privado, raza. Si la garita (1) del country detecta un sujeto x con gorra, un mestizo en bicicleta = intervención de las seguridades privadas. Esta exageración matemática advierte que lo que está en juego no es sólo objetos parciales de deseo social: un celular digital, un auto, un mini-disc. La delincuencia no es un problema de consumo. No es fácil matar a otro ser humano. La razón coexiste con la demencia y no se deja persuadir con facilidad. (2) La voluntad se inventa un motivo y lo llama “robo”. Ese hombre no quiere avergonzarse de su locura, un discurso sobre la fatalidad existencial y social vomita en su interior como extensiones de resentimiento, envidia, venganza, rechazo que recibe y devuelve a la sociedad. El robo es una excusa. En las villas existe un placer asesino ligado, por ejemplo, a la muerte de un policía. Esto se concibe como trofeo, es signo de reputación, de virilidad, de lealtad. El que sufre quiere hacer sufrir. Schopenhauer bien sabía que el dolor existe y que no es algo construido. El castigo –como intimidación– también supone preservar de un daño futuro, según dicen. Aquí la sociedad castiga en pos de su conservación. En los tribunales se organiza jurídicamente la venganza y se trata de reestablecer un estado de cosas. La sociedad busca una reparación como violenta réplica asegurada por la debilidad del acusado. Esta venganza por reparación da cuenta de que quien causó el daño no temía hacerlo, ahora nosotros tampoco. El castigo es odio por miedo y ausencia de miedo, ambos asociados a la venganza. Estos elementos diferentes del odio contribuyen a mantener una confusión de ideas en virtud de la cual el individuo que se venga no sabe generalmente lo que quiere. El castigo devuelve un mal con otro. El círculo lejos de cerrarse sobre sí se disemina.

Nuestra urbanidad cotidiana del 2001/2002 no fue otra cosa que hostilidades materiales y psicológicas como las que acabamos de mencionar.

La dramática de la seguridad y el boom musical de la “cumbia villera” se entrecruzan. En las discos, boliches y pubs de “clase media” se baila al ritmo de la cumbia hit del momento, se comenta el programa tropical, se imitan personajes, se copian tonos y palabras de esa “tribu” o “guetto” que se denomina “pibes chorros”. ¿Se podría pensar esto como trasgresión de un individuo sobre su clase? No. La peligrosidad del delincuente, las violaciones, los secuestros, las entrevistas laborales no son casualmente tramas de películas porno nacionales. Guerra casi indirecta, entre murallas, y sobre pactos de ambos lados con la policía. Esta polarización social que espantaba a los periodistas de las ediciones matutinas cuando despuntaban sus “reflexivas” intervenciones en los asesinatos de “Sopapita” (Fuerte Apache, 1996). “Menem lo hizo” insisten todavía algunos. Peor adjudicar “el Mal” a Menem impide comprendernos. La “década del 90” podría haber desembocado en el modelo de una sociedad de tolerancia cero. Cuando el estado de excepción deja de serlo la distinción entre guerra y política se borra y es la guerra misma la que organiza la sociedad: es muy claro que en el segundo mandato de Bush el escenario de despliegue de sus ambiciones es el mundo entero. Es una cuestión de poder pura y no de derecho. Por eso este modo de hacer funcionar la guerra anula en la práctica lo interior y lo exterior: la guerra hay que ganarla todos lo días ya que esa lógica es la misma que la de la competencia (3). El discurso de los derechos humanos permite universalizar operaciones militares en interés de la humanidad. Este poder/control entra en contradicción con las nuevas formas de productividad, de vida, de expresión. Nada se resuelve con cierta fobia izquierdista contra el sistema de seguridad y sí permite eludirlo como problemática. El Deseo que se agita debajo de la frase de campaña “voy a militarizar las villas” no es otro que el modelo de esa sociedad cuya materialidad se observa en el verano 2005 en Pinamar y Cariló, como “operativo policial faraónico”. Es ilusorio pensar que se trata sólo de proteger al turismo TOP (4). La jurisprudencia se diseña también con planes maestros, con libretos ejemplares. En un mundo donde el estado de excepción se convierte en regla una “aldea vigilada” es un sueño político y social de ciertos sectores para su Argentina deseada.

 

Axel Rose y la cumbia villera

La villa tiene padres que no ejercen límites. El villero no ve en el “Empresario” un hombre que se hizo a sí mismo, sino a un Heredero. El Villero en tanto figura no querida es repudiada pero vuelve bajo la forma de alucinación paranoica: “me roban”, “no me dejan vivir tranquila”, “esa música de mierda todos el tiempo sonando por todos lados”. Y el virus se filtra en los secundarios, en los preceptores, en los stereos. El adolescente que tiene que ser un “nene bien” no percibe la villa únicamente bajo la sensibilidad social de lo bajo, lo sucio, lo feo y todo aquello que no debe imitarse: lo percibe como peligrosidad, como lo que los espacios de lo nocturno gritan “joda”: un imaginario que se liga al placer y al exceso. Entonces, un “hijo rebelde” de “clase media” compra Cumbia Villera. No es extraño que un local de música especializada en San Isidro venda los originales de Damas Gratis a 22 pesos, y que una señora baje de una 4×4 a comprarlo y le diga al vendedor “no le puedo sacar esa música de la cabeza”. Lo marginal es absorbido, se familiariza y se admite como trasgresión adolescente. Una caricatura del mapa turístico, de la misma manera que se vende la alegría de la batucada en las fabelas.

Axel Rose vivía en las calles de New York, se drogaba con todo lo que podía, se prostituyó y armó el último gran grupo de rock: Guns n’ Roses. Noel Gallagher se drogaba con pegamento, robaba y como no tenía recursos para hacer vida universitaria y detestaba el trabajo industrial de Manchester formó el mejor homenaje a John Lennon: Oasis, un grupo de rock de clase obrera inglesa que captura el espíritu mismo de la composición Beatle sin caer en la copia profesional, erudita, ni tampoco distanciándose como influencia-inspiración. Los pibes de las villas manejan opciones similares: entre la formación delictiva y el trabajo manual, el fútbol y la cumbia villera. El paso del peronismo al menemismo, al nivel de las líricas de la música popular, es la transformación de la dignidad del pobre a la revancha del villero. El punto en el que la gente vive su destino de clase en forma auténtica y no impuesta es cuando lo dado se reforma, se muta y se aplica a nuevos fines.

 

Este verano percibe en sus costas cierto deseo de exhibición, es decir, las vacaciones permiten enmascarar aquello que liga a los sujetos a su vida cotidiana el resto del año; faceta de artista: los adolescentes en las playas, entre indumentaria y música rave-electrónica, sueñan que son un souvenir de primer mundo. Las vacaciones proponen un ser otro o mejor dicho: vivir lo que se desea ser sobre la base de una acumulación previa. Si la música electrónica pega y es fuerte en la costa no se debe tanto a su carente melodía sino a lo que gime y a su atractivo principal: la intensidad que barre los cuerpos. La electrónica es convulsión. La electrónica es más experiencia corporal, un sonido corpóreo. Esa violencia que descubrió el rock con los famosos “power chords” es amplificada al máximo al punto de que, desorganizada todas las secuencias de sonidos, subsistiendo sólo timbres, es hasta difícil de catalogarla como lo que es: música. Una música cuya innovación codea con la histeria: se baila tanto solo como con otro. Como en una práctica jurásica, no hay obligación de ir a bailar con una pareja. La electrónica retumba, es adicta, narcótica y snob. La música electrónica es tan innovadora en lo que hace a la capacidad de mezcla y de composición con músicas ajenas como, por momentos, tediosa. Pocos Djs superan cierta maquinal repetición que es incompatible con la esquizofrenia del gusto ecléctico que necesita no sólo combinación de lo dispar sino constante renovación, cambio, fisura, otra canción, otro ritmo, otro corte. Creo que el límite de la música electrónica es su fuerza de incorporar y combinar prácticamente de todo. La electrónica se “pelea”, como dicen los sociólogos, con “tribus” o “guettos”: se trataría de una lucha simbólico-grupal (5). Esta guerra es con la cumbia. En rigor: la cumbia villera. La cumbia villera fusiona “cumbia histórica” –es decir, los ritmos clásicos de la música tropical– pero revierte sus temáticas: del amor traicionado y casi provinciano a la vivencia de la urbanidad, de la droga, del robo. La cumbia villera es música electrónica y su estructura musical no dista demasiado de las canciones que se cantan en los jardines de infante. Salvo que le agrega el baile que inventó el punk rock: el pogo. El Punk rock nace en una sucia ciudad inglesa, cercada por industrias y basureros y su símbolo fue Jhonny Rotten  (6), fundador del grupo The Sex Pistols. Los Pistols eran más provocadores que anarquistas y su pasión anti-sistema fue la misma que los hizo un encantador nutritivo de lo que decían combatir. El punk surge por el asco al hippimismo, por el aborrecimiento a las escaleras al cielo de Zeppelín: esa complejidad musical era combatida con tres tonos poderosos, simples e irrespetuosos. Mientras un pedazo de Inglaterra hablaba del amor, de las flores y del sexo libre: el punk rock y el naciente heavy metal denunciaban la mugre industrial, la contaminación y la basura de toda vida rutinaria, conservadora, apacible y feliz. La cumbia villera hace lo mismo sin el talento musical, la lectura, la visión política y radicalmente anticristiana de ese primer Johnny Rotten que cantaba “Dios salve a la reina”. La cumbia villera tiene como atractivo “la base”, es decir, la marca constante del bajo sobre el redoblante, combinado con letras de fácil adhesión mental, que levantan banderas de grupo y de guettos como sistema de identificación, donde por momentos se hace testimonio de la marginación, de la experiencia de motín carcelario, del robo, de los tiros, de la policía, de la muerte festejada del “cheto”, de lo puta que son las mujeres, del sexo oral y anal como experiencia sublime, de los trabajos de repartidores de pizza, de las peregrinaciones a Luján, de la televisión como trofeo. La cumbia villera se baila de a dos necesariamente y en todos los boliches es el momento clave del “levante”, de “encarar”. La seducción allí pasa menos por el lenguaje que por cierta disposición corporal, de cierta “actitud”. La estrategia de distinción es parecer un chorro. La música de cumbia villera cruza antiguos clásicos de lo tropical, los bits de la música electrónica, y las letras de denuncia, marginación, cerveza y esquina propias del punk rock. La cumbia villera se reivindica a sí misma como “más nacional” que la electrónica. Y, además, le atribuye a la electrónica falta de masculinidad: una música de putos. El amante de la electrónica codea con la bisexualidad en ciertos boliches de Palermo, en las bailantas, en cambio, acceden los travestis –no los gays–. Esta música se mezcla con el rap y combina el look de los raperos negros americanos con los pelos teñidos de amarillo, al mejor estilo Maradona.

 

Marxismo rococó

Tom Wolf, en su libro A man in Full (Todo un hombre) en una cárcel cruza a un rubicundo texano (una especie de Bush empresario) con un personaje que le habla de un tal “Michel Foucault”; aprovecha para burlarse de “Michelle FU KO” y de todo “lo carceral”. Tom Wolf considera que en EEUU el marxista no sabe qué hacer con una “clase obrera” de buenos ingresos y tal nivel de vida que el “proletario” que debería estar luchando por su libertad está en un crucero con su tercer esposa; por lo tanto, es menester encontrar nuevos “proletarios”: mujeres, homosexuales, travestis, perversos, pornógrafos, prostitutas, árboles de madera nobles. Se trata de un Marxismo rococó, elegante como Fragonard, pícaro como Watteu. Como él mismo afirma: “demostraremos que, con perniciosa eficacia, los poderes fácticos están manipulando hasta la lengua que hablamos para atraparnos en un invisible panóptico…” En nuestro país tenemos cientos de estudiantes que se nutren de ese marxismo rococó y que encuentran en piqueteros, fábricas recuperadas, villeros y delincuentes un botín empírico-teórico de estrellas especialistas en estudios paraproletarios, el comercio sexual de menores en baños públicos, bisexualidad, travestis, prostitución masculina, pornografía lésbica. En las grandes urbes pululan los ejemplares de estudiantes con sus cabezas rapadas y con un librito de Deleuze en sus brazos, anteojitos de abuela y un pulido discurso sobre la sexualidad, el sadismo y el sistema penal. En este choque de personajes de Wolfe, uno habla de “la fuga”, de que “los marginados son lo que en mejor posición están para corregirnos a nosotros”. Del otro Charlie Broker –un blanco de raza, tradional, texano, de 60 años, que tiene su teoría sobre lo que el hombre común quiere– soporta los aplausos. Luego silba y lo miran como si él estuviera loco. Hay quienes sostienen que el “intelectual de izquierda” es un erudito en el desprecio del hombre común porque de algún modo ese personaje observa que incluso con el cumplimiento efectivo del artículo 14bis lo que se gana –si se cumpliese ese derecho– es poco con respecto a lo que ellos proponen: gana una hoja pero pierde el bosque. Los comunistas hasta el día de hoy levantan un precioso manto que esconde una voluntad ciega de destrucción. Sólo una inteligencia genial, descomunal y titánica como la de Carlos Marx pudo pensar ese puente.

 

Nuestras conductas no obedecen a ningún mapa previo y el suelo no es otro que la desintegración del lazo social, conductas que se tientan con el suicidio y codean con excesos legitimados: la tentación es gigante, la tentación es legal. El nihilismo todavía no llegó como noticia en muchas mentes: se reúnen en cafés filosóficos, reflexivos, cursos sobre “Etica Nicomaquea”, seminarios sobre orientalismos en busca de un mapa, un código, Osho como predicador. Esa pérdida de objetivos trascendentes hace que muchos se quejen de su soledad pero en público la esgrimen como trofeo posmoderno e independencia profesional. Se trata del viejo diagnóstico durkhemiano, la Anomia.

 

¿Qué es República Crogmanion?

Los boliches son espacios sociales construidos sobre la significación cultural llamada descontrol. Son, al mismo tiempo, espacios sociales de luchas simbólico-corporal. Revancha, venganza y capacidad de imponerle al otro la propia agresividad, entendiendo que tal ritual es una forma de respeto, de autoestima, de masculinidad. Esto sucede en la bailantas y en la “joda” de “clase media baja”. El boliche despliega el descontrol. El motor de la noche parece sexual, sin embargo, es otra cosa lo que la noche mueve, hace mover, contorsiona los cuerpos, inyecta el deseo.

¿Dónde está el sexo en un chico que entre al boliche con un cuchillo? ¿Qué hay en esa decisión? ¿Una cuestión de seducción? “El rrocho tiene las mejores minas”, nos cuentan los pibes.

El consumo de alcohol y de drogas tiene una explicación proporcionada por la misma lógica local: la droga y el alcohol permiten una rápida desinhibición y un atenuante ante una eventual sanción –ya sea de tipo legal o moral–, pero fundamentalmente se busca que el otro sea sexualmente más accesible. Pero esta forma de vivir lo sexual (de un modo violento), que se expande como una peste en épocas de economía recesiva-depresiva-, tiene un costo: atraviesa grupos y clases. “La locura” se vende, es mercancía, se la llama “descontrol” y da de comer a muchos. El domingo por la mañana se escuchan las voces indignadas de comerciantes que se quejan de “los pendejos borrachos” que salen de las discos. Los mismos que les compran panchos, panes, churros, flores, cocas, cigarrillos. El cuerpo del adolescente es un negocio sobre el cual se imprime una economía local y un discurso hipócrita, resentido y masturbatorio.

Las formas heterogéneas de descontrolar el cuerpo y sus efectos psíquicos no son expresiones de la falta de proyectos de una juventud que no encuentra dónde involucrarse y dónde construirse. Esto dicen los sociólogos de izquierda que no encuentran material humano para cooptar sus filas. Justamente, los proyectos existen, pero no todos se conciben en la legalidad y no tienen como articulación el deseo de vida: hay muertes proyectadas. El cristianismo muere lentamente y el sacrificio en pos del trabajo y la sociedad a más de un “pibe chorro” le causa gracia. No se los convence con la foto del Che y prefieren aquello que el menemismo le propuso: reventar y aguantar más tarde, de todos modos: con plata se compra jueces, sentencias, libertad condicional y luego la calle, el robo, gastar dos o tres mil pesos por fin de semana, cerrando un caberets, y viviendo la gran vida. Bajo el contexto de desocupación y dificultades educativas, “El descontrol” de los sábados, bajo la máscara construida como “diversión” o como “joda” es la condición de hacer aceptable en el interior del núcleo familiar un ejercicio de poder específico. El suicidio es el límite de la noche de Buenos Aires.

Foucault ya advertía que el biopoder de la tecnología de control de la población no consiste en matar sino en dejar morir. La estrategia del poder para reducir a las nuevas generaciones es librarlas a sí mismas. El joven entra en una serie local que le suministra el exceso bajo los límites de su propia resistencia. La Eutanasia ya tiene su advenimiento bien trabajado. Pero “los jóvenes” no son ningunos imbéciles. ¿O sí? ¿Saben muy bien que borracho No se conduce? Sin embargo, es mejor no caminar por la calle un domingo a las 6 de la mañana.

 

Los grupos de rock, de punk, de cumbia, una vez formados, se mueren por tocar. Lo hacen gratis, incluso pagan por hacerlo. Se toman el trabajo de vender las entradas, de invertir en panfletos, de ir a las radios a llevar demos que son cajoneados. No les importa el espacio y la mayoría de las veces son estafados. Hay mucha piratería y no es fácil vender un cd. Todo se reduce a tocar en vivo, sólo allí hay ganancias. Y las discos sólo pagan impuestos y “enfrentan” la heterogeneidad de denuncias que hacen los vecinos sobre ruidos molestos, pibes que hacen pis en los árboles, humo. Los seguidores de estos grupos trabajan como cadetes mal pagos de oficina, repartidores de pizza a moto, peones, empleados de locutorios, prostitutas, baby-sisters, mucamas, desempleados que juntan las monedas y vuelven del recital caminando o gracias a la buena predisposición del colectivero que se animó –cosa que no todos hacen– a levantar a chicos a la salida de un concierto o de un partido. Muchos colectiveros están hartos del “bardo” que hacen quienes a la salida de un recital o de un partido se “amotinan” en el colectivo, asustan al pasajero que viene de trabajar y que como portador de “traje y corbata” es interpelado como botón, careta, cheto y ortiva. Por pequeñas cosas como esas a muchos la tragedia de once no sólo no les importa un comino sino que sostienen que la merecen. Joaquín Morales Solá retaba a la sociedad porque a pesar de la tragedia el comienzo del año se festejó con tiros y petardos. Decía que en Europa existía una mayor sensibilidad social y que el luto por el Tsunami se prolongó en los festejos que se redujeron a silencio. Aquí esto no pasó. Y Solá llamó la atención. Lo que olvida nuestro lector de Sebrelli y Beatriz Sarlo –a quienes invita para hacer “balances” – es que en Europa la calidad de vida es tal que un festejo es siempre algo más o menos tranquilo, civilizado. En una población como la nuestra la exacerbación del festejo no es otra cosa que desesperación contenida, bronca, y muchas rabias. Es muchas veces el festejo desesperado de un año que no se quiere volver a vivir.

 

Diferencia

Hay mucho más que anomia. Hay razones allí donde se protesta contra el proceso de individuación. No existe la política alienada sino la aceptación de política. La posmodernidad tiene sus mitos, como ese deseo de liviandad y licuefacción de tradiciones. Sólo superficialmente las culturas se han globalizado. Una dominación ejercida sobre la cultura de una comunidad modifica su apariencia, roza en lo interior, pero resiste en la medida de que el centro –un Yo, un Dios, un Símbolo– oculte sistemáticamente las leyes de su obediencia.

La Anomia existe y astutamente utilizada constituye el Gobierno que nos domina.

La metafísica ha muerto

Badiou-31Alain Badiou parece pensar el cine con la misma desmesura con que el cine esparce su perenne fascinación por el mundo. Lo suyo no es un vínculo establecido únicamente a partir de la objetividad científica. Lo delatan la expresión de niño sorprendido que dimana del fondo de sí al hablar de cine y también algunas expresiones provocativas, como cuando dice sin hesitar que “la metafísica ha muerto”. No hay muerte posible de la búsqueda del saber esencial del hombre, y Badiou lo sabe. Hace pocos estuvo en Buenos Aires para decirnos que desde hace algo más de un siglo el hombre viene pudiendo acercarse a él no sólo a través de la filosofía y sus conceptos sino también por medio de las imágenes que el cine le propone.

“¿Cuál es el lazo íntimo entre la aparición del cine y las nuevas formas posibles del pensamiento?”se pregunta. Como su maestro Gilles Deleuze, Badiou cree que el cine construye una dimensión especial del tiempo aunque para ello elija caminos de oposiciones aparentes. Imaginen ustedes cómo aflora la historia de Rusia para quien recorre su arte de siglos en el interior de los muros del Museo Hermitage de San Petersburgo (ver nota de Cecilia Brück en este mismo número). Un solo plano secuencia de noventa minutos la contiene en el filme de A. Sokurov El arca rusa (2002). Opongámoslo al tiempo fragmentado de Corre Lola Corre de Tom Tykwer, que convierte una anécdota de 20 minutos en un largometraje de cien.

Más adelante, en las palabras de Badiou encontrarán hasta dónde es difuso el límite entre ambos y en qué instancia final cada uno de ellos alcanza a contener al otro. Pero en el plano secuencia la disputa entre lo bueno y lo malo de una toma se da dentro de sus propios límites, donde ambos quedan marcados de manera indeleble. En cambio el montaje es una operación infinita, como infinitas son las dudas acerca de la eficacia de su corte final. Toda operación de selección y descarte, y el montaje en gran parte lo es, genera la angustia de las decisiones trascendentes. Tan es así que el padre del montaje dialéctico, otro ruso: Sergei Eisenstein, dilató la terminación del quinto acto de su clásico El Acorazado Potemkin (1925) hasta el momento mismo del estreno.

Dice Badiou que en la dialéctica entre la continuidad y la discontinuidad está la vida, y que las decisiones marcan el tiempo de la filosofía. Sus palabras son una potente alquimia entre la sabiduría clásica y las afiebradas tribulaciones del hombre actual, sometido como está permanentemente a la obligación de decidir en una realidad impregnada de incertidumbre. El hombre actual es el montajista de su propia vida, y cada corte trae para él y su entorno fuertes consecuencias de orden ético y moral. Las situaciones filosóficas que el cine plantea, en la teoría de Badiou son la moderna creación del hombre para dilucidarlas.

Seleccionar los párrafos del seminario que les presentamos a continuación fue para mí una operación de montaje. En cada una de sus etapas me sentí como obligado a saltar sobre el abismo. Me tranquiliza el advertir que cada uno de ellos les va a brindar una noción de totalidad. Espero haber logrado, no obstante la discontinuidad que provocan los cortes, una noción de continuidad del relato.

 

Situaciones filosóficas

El cine tiene relaciones muy particulares con la filosofía. Podemos decir que el cine es una experiencia filosófica. Tenemos dos problemas: como la filosofía mira al cine y luego como el cine transforma a la filosofía. La relación no es de conocimiento, no se trata de decir que la filosofía reflexiona y conoce al cine, es una relación viva, concreta. Y es una relación de transformación. El cine transforma a la filosofía, transforma la noción misma de idea. El cine no es más que la creación de una nueva idea. Otra forma de decirlo es decir que el cine es una situación filosófica. ¿Qué es una situación filosófica? En lo abstracto es la relación entre términos que no mantienen relación alguna. Es un encuentro entre términos extraños. Tres ejemplos. El primero es en un diálogo de Platón. En este diálogo tienen la intervención brutal de un personaje llamado Calicles y tienen la relación entre Sócrates y Calicles. Es una suerte de teatro filosófico. El pensamiento de Sócrates y el de Calicles no tienen ninguna medida en común. Son extraños uno al otro y la discusión entre ellos consiste únicamente en comprender que tenemos dos pensamientos sin nada en común. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que el hombre feliz es el tirano, el que prevalece sobre los otros; y Sócrates sostiene que el verdadero hombre es el justo. Entonces entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no hay una relación verdadera. La discusión no es una discusión sino una confrontación. Ninguno de los dos va a convencer al otro. Finalmente Calicles es el vencido, pero es el vencido de la puesta en escena de Platón. Quizás sea la única vez que alguien como Calicles resulta vencido ¡Son las alegrías del teatro! ¿Cuál es la filosofía en esta situación? Es mostrarnos que debemos elegir entre estos dos tipos de pensamiento. Entonces la filosofía es el pensamiento como elección, como decisión. La filosofía tiene que hacer que esta elección sea clara. Una situación filosófica es el momento en que uno hace la luz sobre una elección de existencia o de pensamiento.

Segundo ejemplo: el amor del gran matemático Arquímedes. Él era de un pueblo de Sicilia y Sicilia fue invadida y ocupada por los romanos. Arquímedes participó de la resistencia pero vencieron los romanos. Arquímedes es uno de los espíritus más importantes que haya conocido la Humanidad. Todavía hoy sus textos matemáticos resultan sorprendentes. Intentó el cálculo infinitesimal unos cuantos siglos antes que Newton. Es un genio excepcional. Al principio de la ocupación romana Arquímedes retomó sus ocupaciones y tenía la costumbre de dibujar figuras geométricas sobre la arena. Un día lo estaba haciendo y viene un soldado romano y le dice que su general quería verlo. Los romanos eran muy curiosos respecto de los sabios griegos. El general Marcelus quería ver a Arquímedes. No me parece que el general Marcelus fuera muy bueno en matemáticas pero quería verlo. Y Arquímedes no se mueve. El soldado le insiste y Arquímedes sigue sin contestar. El soldado romano, que tampoco estaría muy interesado por las matemáticas, dice: “el general te quiere ver”. Arquímedes levanta un poco la vista y le dice: “déjame terminar mi demostración”. El soldado insiste: “Marcelus te quiere ver”. Y Arquímedes retorna a sus cálculos. Al cabo de cierto tiempo, furioso, el soldado lo mata y Arquímedes cae muerto sobre su figura geométrica. ¿Por qué se trata de una situación filosófica? Porque muestra lo siguiente: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una medida en común, una verdadera discusión. En definitiva el poder es la violencia. El pensamiento creador sólo conoce sus propias reglas. Arquímedes está en su propio pensamiento y está fuera de la acción del poder, por eso finalmente lo va a alcanzar la violencia. No hay medida común entre el poder por un lado y las verdades del otro (las verdades como creación). Diremos entonces que entre el poder y la verdad hay una distancia que es la distancia entre Marcelus y Arquímedes.

En algún momento debemos empezar a hablar del cine. Por eso el tercer ejemplo es un filme admirable del japonés Kenji Mizoguchi. Una película llamada Los amantes crucificados. Tal vez la más bella película de amor realizada. La historia es muy simple. Es un hombre propietario de un pequeño taller al que su esposa no ama. Llega un hombre joven. Estamos en el Japón medieval, donde el adulterio se pagaba con la muerte. Los amantes adúlteros deben ser crucificados. Los dos amantes terminan huyendo al campo. Una escena maravillosa de huida en el bosque y los lagos; se refugian en una especie de naturaleza poética y en un instante, el buen hombre que es el marido trata de protegerlos. Porque él también es culpable si no los denuncia. Trata de ganar tiempo, dice que su mujer partió al interior… un buen marido. Finalmente son llevados a suplicio atados espalda contra espalda. El plano fija la imagen de los amantes atados que van a una muerte atroz y los dos sonríen vagamente, una sonrisa extraordinaria, van así entonces en su amor. No es la idea romántica de la fusión del amor y la muerte. Nunca quisieron morir. Es que el amor resiste la muerte, como lo decía Deleuze y lo marcó respecto a la obra de arte. Es sin duda lo que hay de común entre el amor verdadero y la obra de arte. Es lo que resiste a la muerte. Y esta sonrisa de los amantes es una situación filosófica. ¿Por qué? Porque nos muestra que entre el acontecimiento del amor, el trastoque de la existencia, las reglas comunes de la vida, las leyes de la ciudad y las leyes del matrimonio no hay tampoco una medida común. ¿En esta ocasión, qué nos va a decir la filosofía? Hay que pensar en el acontecimiento y la excepción. Tenemos que saber lo que vamos a decir respecto de lo que no es común. Hay que pensar en el cambio de la vida. Podemos resumir entonces las tareas de la filosofía en relación con las situaciones. Primero hechar luz sobre las elecciones fundamentales del pensamiento. Y esta elección recae siempre entre lo que es interesado y lo que es desinteresado. En segundo lugar hechar luz sobre la distancia entre el pensamiento y el poder, medir la distancia entre el estado y las verdades, saber si se la puede traspasar o no. Y en tercer lugar hechar luz sobre el valor de la excepción, el valor del acontecimiento y el valor de la ruptura. Esto corta la continuidad de la vida contra el conservatismo social. Estas son las tres grandes tareas de la filosofía a partir del momento en que la filosofía cuenta en la vida y es algo distinto a una disciplina académica. Finalmente la filosofía es el lazo entre las tres: la elección, la distancia y la excepción.

 

Un arte de masas
El cine es una paradoja que gira alrededor de la cuestión de la relación del ser y el aparecer. Es un arte ontológico. Desde hace mucho la cuestión del cine es realmente el problema del ser. El problema de lo que es mostrado cuando se muestra. Esta es la primera razón por la que hay un problema del cine. Pero quisiera entrar en el tema de una manera más simple, partiendo de una constatación: que el cine es un arte de masas. Voy a darles una definición muy sencilla de arte de masas: lo es si ese arte, sus obras incontrovertibles, son vistas por muchas personas en el momento mismo de su creación. Estoy hablando de millones de personas que aman una creación en el momento mismo en que aparece. Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine. Los grandes filmes de Chaplin se vieron en el mundo entero y hasta los esquimales los vieron. Todos comprendieron inmediatamente que esas películas hablaban de la humanidad, de manera profunda y decisiva. Lo que yo llamaría la humanidad genérica, más allá de las diferencias. El cine es difícil de sobrepasar como arte de masas. El arte de masas es una relación paradojal. No es para nada una relación evidente. ¿Por qué? Porque la masa es una categoría políticamente activa mientras que el arte es una categoría aristocrática. Decir esto no es un juicio, es simplemente que el arte envuelve la idea de creación y entonces pregunta para comprender la creación. Una educación particular hace que el arte siga siendo una categoría aristocrática mientras que masa es una categoría democrática. Entonces arte de masas es una relación paradojal entre un elemento democrático puro y un elemento aristocrático histórico.

 

Aristocracia y democracia
Hay un cine aristocrático, hay un cine difícil que supone el conocimiento de la historia del cine, pero la filosofía debe pensar al cine como ruptura. Hay en el cine una relación paradojal entre términos heterogéneos: el arte y la masa, la aristocracia y la democracia, lo nuevo y el gusto general. ¿Qué fue en la historia de la humanidad el cine como ruptura? ¿Con qué rompió la humanidad al inventar al cine? ¿La humanidad con cine es diferente de la humanidad sin cine? Para pensar el cine han habido cinco grandes tentativas. El inicio clásico para pensar esta relación paradojal es a partir de la cuestión de la imagen. Veamos pues por qué el cine es un arte ontológico:
La imagen
El cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen y esta puede fascinar a todo el mundo. En este caso empezamos en una visión del cine como fabricación de algo que se parece a lo real, el doble de lo real. En el fondo se trata de comprender la fascinación del cine desde la fascinación por la imagen. El cine es la perfección del arte de la identificación como ningún otro arte. Y es un arte de masas por esto. En el fondo tiene una capacidad infinita de identificación.
El tiempo
Para Guilles Deleuze la cuestión del tiempo era fundamental. El cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en perfección. Hace que el tiempo sea visible. El cine es como un tiempo que se puede ver; crea una emoción del tiempo que es otra cosa que lo vivido del tiempo, lo muestra. Todos tenemos una vivencia inmediata del tiempo que el cine transforma en representación. Si tenemos esta interpretación estamos acercando el cine a la música, que también es una experiencia del tiempo. Finalmente de modo sencillo la música hace escuchar el tiempo y el cine lo hace ver (y escuchar porque la música entra en el cine) Imagen y tiempo serían dos modos filosóficos de entrar en la cuestión del cine como arte de masas.

 

Las demás artes

En el fondo se podría decir que el cine va a retener de las demás artes todo lo que éstas tienen justamente de popular, y el cine, que es el séptimo arte, toma de las otras seis lo más universal, lo que mayormente está destinado a la humanidad genérica. ¿Qué toma el cine de la pintura? La posibilidad de la belleza del mundo sensible. No retiene la técnica intelectual de la pintura ni los modos complicados de la representación. En este sentido el cine es una pintura sin pintura. Un mundo pintado sin pintura. De la música retiene la posibilidad de acompañar el mundo con el sonido, una cierta dialéctica de lo visible y lo audible. El encanto del sonido dentro de la existencia. En el cine hay una emoción musical relacionada con las emociones subjetivas, un acompañamiento del drama que es también una música sin música, tomada prestada pero que se devuelve a la existencia.

De la novela no retiene la caracterización psicológica sino la forma del relato, contar grandes historias a toda la humanidad. ¿Qué retiene del teatro? La figura del actor, de la actriz, el encanto y el aura del actor y de la actriz. El cine los transforma en estrellas. Es cierto finalmente que el cine toma algo de todas las artes. Pero en general toma aquello que es más accesible. El cine abre todas las artes, saca sus aspectos aristocráticos y entrega todo esto en la imagen de la existencia en tanto que novela sin psicología, música sin música, teatro sin actores; es en el fondo la popularización de todas las artes y por eso tiene vocación universal.

 

Arte y no arte
La cuarta tentativa es examinar la relación entre arte y no arte. El cine es un arte de masas porque siempre está en el borde del no arte. Es un arte siempre cargado de formas vulgares; siempre está por debajo del arte en algunos aspectos y finalmente explora exactamente en cada época la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es. Incorpora las formas nuevas de la existencia –artísticas o no– haciendo una selección que nunca es completa. De manera que en cualquier película, hasta en una obra maestra, siempre se pueden encontrar imágenes triviales, estereotipos, imágenes conocidas, cosas que no tienen interés. Esto no impide que sea una obra maestra sino al contrario, facilita la comprensión universal. Se puede entrar en el cine a partir de lo que no es arte. Se puede ser un espectador común, se puede tener mal gusto e igualmente los espectadores pueden llegar a comprender cuestiones complicadas y profundas, pero nunca se les pide el camino inverso.
Los héroes morales
El cine sigue proponiendo figuras heroicas. Uno no lo imagina sin esas grandes figuras morales. Sin el gran combate del bien y el mal. Evidentemente esto tiene una faceta americana: la proyección política del western a veces es desastrosa. Pero también hay un aspecto admirable en todo esto, como en la tragedia griega. Propone al gran público figuras típicas y los grandes conflictos de la vida humana. El cine de todas maneras habla del coraje, la justicia, la pasión y la traición. Los grandes géneros del cine, los más codificados, como el melodrama y el western, son precisamente géneros éticos que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitología moral y en este sentido el cine es heredero del teatro. En el momento en que el teatro era un teatro para los ciudadanos. Y por esto también es un arte de masas. Estas son las hipótesis sobre la paradoja del cine.
La metafísica ¿ha muerto?
Las nuevas síntesis del cine van contra el dualismo metafísico. ¿Cuál es la diferencia en el cine entre lo sensible y lo inteligible? No la hay en realidad. Lo inteligible en cine es sólo una acentuación de lo sensible. Una luz de lo sensible. También por eso el cine puede ser un arte de lo sagrado o del milagro. Les doy un ejemplo que es el final de Viaje a Italia de Roberto Rossellini. Este filme es también un filme sobre el amor. Uno se pregunta qué haría el cine sin el amor. O qué haríamos nosotros mismos sin el amor. Es la historia de una pareja que no se está llevando bien. Se van a Italia con la esperanza oscura de arreglar las cosas; algo que no sucede. El hombre está sometido a tentaciones, otras mujeres. Ella busca el aislamiento. El filme termina con la reconstrucción de su amor. Esta cuestión del arreglo de su situación es una suerte de milagro. Lo que Rossellini nos dice es que el amor es más fuerte que la voluntad. En realidad algo de la pareja debe salvarse solo. Como si el amor fuese un nuevo tema y no el objeto de una negociación, porque el amor no es un contrato sino un acontecimiento. En la secuencia final se va a filmar el milagro, todo sucede en medio de la muchedumbre y lo que impacta es que se puede filmar un milagro, es eso lo que hay que tener en cuenta. Y quizás el cine sea la única de las artes que puede ser milagrosa.

En una secuencia de La dama de Shangai, de Orson Welles, la negrura de la mujer (Rita Haywoorth) es reflejada en espejos hasta el infinito. Estos espejos son rotos por disparos de fuego de manera que la imagen femenina es destrozada. La película es la construcción de un mito negro y su deconstrucción; nos muestra el carácter abierto de las formas y una nueva síntesis, muestra que a propósito de la novela negra se puede indicar las formas, crear la mitología y la negación de esa mitología, y mostrar los dos al mismo tiempo. No hay una operación exterior de deconstrucción, en un único movimiento hay una poesía mitológica y la deconstrucción de esta mitología. Es la construcción de un género y en sentido estricto su estallido. De esto el cine es realmente capaz. Encontramos de nuevo la cuestión de la metafísica y el cine. El cine es capaz de mostrar la metafísica y de mostrar su deconstrucción. En particular todos los filmes de Welles tienen esta explicación poética, mostrar una mitología metafísica y la ruina de esta mitología en un único movimiento cinematográfico.
Milagro y ruptura
El verdadero problema filosófico es el de la ruptura y la síntesis. El amor puede inventar la síntesis de la ruptura, algo como el invento del milagro permanente. Conserva la discontinuidad pero toma también algo de la continuidad. Sócrates conserva su oposición absoluta a Calicles pero toma de él la idea de la felicidad. Tenemos en el amor el mismo problema, conservamos la continuidad y el acontecimiento pero las consecuencias del encuentro amoroso van a durar, no serán solamente cuestión de unos días sino una parte de la vida. Esa es la experiencia del amor pero filosóficamente se puede construir una síntesis de la ruptura, el amor junto con la revolución fueron un ejemplo característico de este problema. La idea de revolución está en crisis porque no se está seguro de que la síntesis sea posible en la figura de la revolución. La idea era que se podía construir un poder revolucionario, había en la revolución un poder que la conservaría, la revolución permanente, el milagro permanente. Hubo cosas que no fueron así, la idea de revolución sufrió. En el amor existe el mismo problema. ¿Puede durar el acontecimiento, puede producir una síntesis? El amor probablemente permanezca como ejemplo viviente principal, pero el segundo ejemplo es el cine, hay un vínculo extraño entre el cine y el amor, no sólo porque el cine habla de amor sino porque uno y otro proponen síntesis entre continuidad y discontinuidad. Uno y otro hacen la misma promesa, la promesa de la permanencia del milagro. En el fondo la filosofía gira alrededor de este tema, la verdadera vida está presente, ¿realmente? ¿La verdadera vida es una vida? Una vida que dura, una continuidad, un milagro y una continuidad. Esto es algo que nos aporta el cine. Una especie de amor en imágenes, por eso lo amamos.

Están tocando nuestra canción

Los nebulosos orígenes.

Sabemos que Rosario nace a orillas de un río, pero nadie se hace cargo de su paternidad.

La ausencia de un fundador y de una fecha precisa de nacimiento resultan omisiones sugestivas si de rastrear el pasado de un pueblo se trata. Tal vez la búsqueda de datos fundacionales en otros terrenos -pongamos por caso la canción- deba enfrentar parecidas dificultades.

Lo cierto es que la existencia de un puerto y la vecindad con el Paraná le confirieron a la pintoresca “Villa del Rosario” ciertas facilidades para el comercio, que se potencian en virtud de las características de sus habitantes, entre los que predominan los hábiles negociantes. De allí que algunos la tilden -despectivamente acaso- de “ciudad fenicia”. Por tratarse esta de una nota sobre arte, pareciera no ser un primer dato alentador.

Rafael Ielpi, uno de los más reconocidos poetas y letristas que ha dado la “Chicago Argentina” (otro apelativo poco edificante), la describe como: “Ciudad de gringos abuelos / de comercial eficiencia / a la que cuida con celo / la “Liga de la Decencia”.

Y si una cara del naipe muestra a estos “cruzados” de la moral pública y el comercio supuestamente lícito, la otra exhibe un pasado prostibulario, reflejado en los piringundines que florecían en los alrededores del puerto y la estación Rosario Norte, y se corporizaban en míticas figuras como Agata Gallippi, “la Flor de la Mafia” y Rita “la Salvaje”.

 

El río, el puerto, el cabaret.

Tres históricas usinas de música y poesía en cualquier lugar del planeta.

Viajeros que parten, viajeros que llegan, gente de paso, noches interminables, bohemia creativa, barcos que contrabandean mercancías exóticas, babel de lenguas y costumbres, músicas que se confunden y emparentan, oídos sensibles a la diversidad de ritmos, acentos y expresiones, caldero donde se cocina a fuego lento un color, una manera de cantar, una forma propia de contar la vida.

¿Deberíamos agregar el fútbol? Desde luego que sí: la pasión futbolera del rosarino es también un motor para el ingenio popular. Y es sabido que el ingenio del pueblo alimenta la inspiración del poeta y la creatividad del músico.La canción rosarina, que daría con el tiempo el fruto de la trova, comienza a gestarse en este pintoresco y confuso cóctel de ingredientes.

 

 

Un punto de convergencia.

La ubicación geográfica de Rosario –no sólo referida a su vecindad con el río– además de haberla vuelto nudo económico estratégico pampeano y llenarla de comerciantes (burgueses respetados y de los otros), incide seguramente en la amalgama cultural que envuelve a sus habitantes y genera un producto de características propias.

Los escasos 300 kilómetros que la separan de Buenos Aires, por un lado, la hacen permeable a las influencias del “monstruo”. Esto permite explicar que el tango haya logrado una inserción muy grande entre los rosarinos, mucho mayor a la alcanzada en otras regiones del país. Rosario es tanguera de alma, y desde siempre. Tanto que Jorge Luis Borges se permitió postular que se trata de la verdadera cuna de ese género tan caro a los argentinos.

La cercanía con el Litoral, por otra parte, permitió la circulación fluida de ritmos como el chamamé, el rasguido doble y otras expresiones de la canción litoraleña.

De estas dos grandes vertientes, creemos, surge la canción rosarina y de ellas toma sus señas particulares: cierto aire melancólico presente tanto en las letras como en las melodías y la riqueza armónica de sus composiciones. El toque cosmopolita que las atraviesa provendría -según creemos- de una tercera vertiente que más adelante expondremos.

Los ritmos y las temáticas presentes en muchos temas de Jorge Fandermole y Adrián Abonizio, por ejemplo, revelan influencias tangueras o litoraleñas que sus autores no intentan disimular.

El tercer elemento a considerar es la influencia del rock, más precisamente en su modalidad “beat”. La generación de compositores que hoy transita entre los 40 y los 50 años, creció musicalmente escuchando a Los Beatles y desmenuzó con curiosidad la estructura de las canciones de Lennon, Mac Cartney y compañía. En este caso se da, como vemos, una cercanía estética y no geográfica, que no es excepcional dado que ocurrió a nivel planetario, pero aquí se combina con los demás elementos tan propios (y tan venidos de otros lares) que describimos. Una canción de Lalo De los Santos, dedicada a Rubén Goldín, así lo testimonia al evocar: “éramos John y Paul en cada atardecer…”

Lo particular de la música rosarina y del caso específico de la trova, es que el rock fue tomado como aporte pero no como elemento dominante. La canción rosarina paga un tributo al rock, pero no le vende el alma, ya que los elementos de este género se mixturan con las otras influencias sin eclipsarlas.

Cuando uno escucha las canciones creadas en Rosario, escucha música argentina, aunque pueda percibir un cóctel de ingredientes más o menos variados, según el compositor de que se trate.

No es poco mérito el de conservar la identidad en un mundo donde la palabra “global” es, a esta altura del partido, casi, casi, una mala palabra. Y tal vez el “casi” esté de más.

 

 

Los padres de la criatura.

Es necesario distinguir, a los fines que persigue esta nota, entre músicos y compositores, ya que para el caso son estos últimos los que nos interesan. Rosario es y siempre ha sido una cantera inagotable de talentosos instrumentistas, aunque de ellos habrá que ocuparse en otra ocasión.

En tren de trazar una semblanza de la Trova, y aún a riesgo de olvidar injustamente muchos nombres, es necesario remontarse -como mínimo- a los ’70, con el surgimiento de la agrupación Canto Popular Rosario.

Pero antes, hubo otros intentos de experiencias grupales, (AMADER, por ejemplo), como si el gregarismo estuviese instalado ya por entonces como una noción intuitiva de lo enriquecedor que resulta el intercambio y la política de orejas abiertas hacia lo que genera el vecino.

La cadena de influencias -acaso inadvertidas, pero efectivas- une con trazo invisible a los hacedores de versos y armonías. Influencias de otras músicas (tango, canción litoraleña), y de otros músicos (los compañeros de ruta).

El pintoresco sótano de “Corchos & Corcheas”, que funcionaba en la calle Mitre entre Córdoba y Santa Fe, fue en los primeros años de la década del 70 un refugio para los creadores rosarinos y también para muchos talentos de otras latitudes que venían a mostrar lo suyo.

Allí se podían escuchar las creaciones de José Luis Bollea, Mito Sparn, Fernando De la Riestra, Rubén Bass y el Chango Naón, entre otros; también a un muy joven Enrique Llopis (por entonces solo intérprete de canciones ajenas) y a grupos como Los Trovadores, Contracanto, Canto Libre, el Trío + Tango y Trama, que aportaban sus creaciones dentro de distintos géneros musicales.

Como continuación algo más orgánica de estos esfuerzos individuales, Canto Popular Rosario irrumpe posteriormente con el objetivo de difundir la música creada en la ciudad. La agrupación, que tuvo su primer sede en “Corchos…”, se desplegó posteriormente en pequeños escenarios de peñas y boliches, congregando a un nutrido grupo de creadores que, desde distintos puntos de partida, componían temas caracterizados por una afanosa búsqueda armónica, melódica y poética, tomando como referentes a los grandes creadores de la canción popular argentina: Yupanqui, el Cuchi Leguizamón, Manzi, Troilo, Tejada Gómez, Lima Quintana, etc.

En este movimiento, del que formaban parte, entre otros, Objetivos Comunes, Transformaciones, Canto Simple, Nuevo Día, Acalanto, Azul y Claroscuro, comienza a gestarse el embrión de lo que a fines de los 80 comenzaría a ser denominado Trova Rosarina, como sucedáneo de la ya consagrada Trova Cubana. Algunos de los que componían canciones en esos días eran Héctor “Pichi” De Benedictis, , Rafael Bielsa (más poeta y músico que político, por entonces),  Alberto Callaci y también el autor de esta nota.

Paralelamente, Rafael Ielpi y quien esto escribe compartían con Llopis la autoría de canciones que, además de ser creadas en Rosario, aludían a lugares y personajes de la ciudad (Réquiem para el Rey Alfonso, Rita desnuda, De mi ciudad recuerdo, El Tranvía, Las cuentas del Rosario, etc).

Todos estos antecedentes constituyen la argamasa de lo que después sería la Trova, cuya

“presentación en sociedad” a nivel país se produce a partir del desembarco de Juan Carlos Baglietto en Buenos Aires, como es archisabido, acompañado por músicos que, en su mayoría, desarrollarían después carreras solistas: Fito Páez, Rubén Goldín, Silvina Garré y Sergio Sainz.

El repertorio de Juan se nutría de los temas creados por algunos de esos músicos, más el valioso aporte autoral de Adrián Abonizio y Jorge Fandermole. Y sonaba “distinto”, porque a pesar de que esa música contenía elementos del rock, los temas pertenecían a los etéreos dominios de la canción de autor, fuente en la que abrevaba también Lalo De los Santos.
Nombres, lugares, fechas que acuden en forma desordenada a la memoria, como desordenadamente también se producen a lo largo del tiempo los “contagios” que de manera casi inadvertida van dando forma a un oficio, una artesanía, un modo de hacer canciones con sabor propio.

 

 

Una opinión iconoclasta y doble barra final

Decir que Adrián Abonizio es uno de los creadores más originales, inspirados y prolíficos que ha dado Rosario resulta una obviedad, pero no seremos nosotros quienes vamos a eludirla. Consultado acerca del tema que nos ocupa, Adrián ofrece este curioso -y poético- punto de vista:

 

“La distintiva marca de la música rosarina se debió paradójicamente, no a un “lleno” de poesía, sentido y sustancias alimenticias para el espíritu, sino a todo lo contrario. Un “vacío” es lo que produjo ese fenómeno. Al no tener padres culturales, herencia y otras determinantes que suelen obrar como mochila de plomo, tal vez no nos quedó más que inventarnos a nosotros mismos. Había sino padres, parientes lejanos, como Nebbia, como la Canción de Peña (un rubro que acabo de clasificar) y el soplo de décadas sonando tango, bolero, cha cha cha, melódico en nuestras humildes casitas rosarinas, generaron casi un deber patriótico, un ensalzamiento de ocupar con un líquido propio, macerado en atanores y alambiques con que un día poder emborracharnos, brindar de alegría y por la indiferencia pasada en una ciudad que parece servir de plataforma de lanzamiento: expulsa a todo astronauta bien intencionado que accidentalmente se instala en la rampa del escenario.

La historia resultó bien. Hicimos una marca, un olor distintivo, una armonía diferente. Nada del otro mundo, nada híper original ni nada que protagonizará revuelta musical en el universo de los astros y la luminosidad pentagramada, pero algo nuestro, al fin. Nuestro perro podrá no ser de raza, no obedecer ordenes ni custodiar con elegancia una residencia, pero es nuestro. Cachuzo, de la calle, pero fiel y hermoso puesto que lo conocemos de cachorro y él se ha convertido un poco en todos nosotros”.

 

Lo paradójico de este punto de vista es que Abonizio cita como “parientes lejanos” a la Canción de Peña, Litto Nebbia, el tango, el bolero, el cha-cha-cha y la música melódica, y les asigna un peso relativo en la música que más adelante hicieron tipos como él, sin advertir cuántos tics, cuántas costumbres, cuántos rasgos de esos parientes se han colado de contrabando en sus propias canciones.

Tengo para mí que las influencias son siempre sigilosas, casi impapables. Nadie se propone pisar las huellas de quienes nos precedieron en las marcha, pero todos las pisamos.

Todo se hereda y se recicla al son de una realidad siempre dialéctica, donde el todo condiciona a las partes y las partes al todo.

Todos tenemos abuelos, tíos lejanos y vecinos que nos dejan su marca.

Todos tenemos padres a los que, sin querer a veces y queriendo desesperadamente otras, copiamos. Son pequeños gestos, a veces: una forma de enarcar las cejas, una manera de impostar la voz, ciertas oscuridades poco comprensibles, otras. Pero allí están ellos, parados sobre un atril de sombras, dictándonos una partitura que seguimos a medias, porque la otra mitad es sólo nuestra.

De todas maneras y teorías al margen, la Trova de Rosario se explica por sí sola, con la contundencia de sus bellas canciones que hablan el idioma de la sensibilidad. Un idioma que todos pueden entender, si es que tienen el alma en sintonía.

Río, puerto, cabaret, tango, chamamé, fútbol, noche. Y después la Trova, que suena como debe sonar una música creada en Rosario: a río, puerto, cabaret, tango, chamamé, fútbol, noche.

Aquellos pastitos delicados

Image1Podemos decir que un libro de poemas, cuando está escrito, no se deja atrapar por el diablo. Y todo lector tendría que intentar ser un hombre intensamente vivo. El libro, en sus manos, se le tendría que transformar en una esfera de luz, y esa luz, quizás, podría conducir a lo concreto. Y lo concreto sería aprender, con el poema, a vivir la sugerencia. Yo entré en la sugerencia de Los pastitos por el nombre, ese título, Los pastitos, me trajo una resonancia que no puedo situar con precisión, algo entre la pintura –los pintores saben antes que nadie–, algo así como los paisajes de Malharro, Riquelme pone: “pastos secos amontonados”, y ahí en esa primera línea, plantó el poema. Leo Los pastitos como un largo poema de secuencias que liberan intensidades verbales. Después la segunda línea del primer poema o secuencia nos lleva “hacia lo más delicado”. Y me quedo en este adjetivo: delicado. El libro de Riquelme entra por la vía de la delicadeza a la guerra de la poesía. “En la poesía siempre es la guerra” (Mandelstam). La poesía que Riquelme intenta en Los pastitos está casi prohibida: la delicadeza, se puede decir, fue condenada por los nuevos oficialismos de la poesía organizada que no quieren que un escritor aparezca por la vía de la delicadeza, del trazo casi pictórico: cito a Riquelme: “los duraznos abichados sobre el mantel / aterrizaje forzado de moscas / quién los hubiera visto! Algún impresionista / o expresionista o hiperexpresionista habría / visto.” Una naturaleza muerta –retomo, la poesía organizada no quiere que un escritor se invente con exactitud los paisajes que vivió. Por lo delicado Daniel Riquelme abre lo imprevisible del pasado. “Ese “hacia lo más delicado” hace vivir lugares y cosas, historias enterradas, la sagacidad del poema pone en situación de sugerencia lo que estaba perdido. Riquelme va a buscar con el poema lo que se exilia del tiempo, ese exilio es un hilo que recorre todo el libro. Daniel Riquelme no recurrió a ningún modelo: soltó la mano. Cargó los dados de sonido y se puso a escribir. Se abandona al poema: “brilla la luz de polvo cielo / Sombra de otoños ligeros”. Es la voz de Daniel Riquelme y es la nuestra la que se despierta en la lectura. El poema es ese entramado de voces y sugerencias. La manera de poema de Riquelme, su bosquejo: “le / es / y escribes / tu melodía / a prisa / porque / le / es / y piensas / enredaderamente”. El dado de Riquelme: aceptarse enredado en su melodía. Se trata de una convicción: necesaria para que haya poema: la línea “y escribes tu melodía” es la convicción de que algo de lo suyo, de lo muy suyo va escribirse. Es una relación a la voz. Que siempre es una relación física con el poema. La poesía no corre las calles. Tampoco está en las cosas. Sólo está en el que escribe. Riquelme tiene la intuición: mejor que nombrar es sugerir. Y entra por la sugerencia en esa pequeña joya que es el poema de la tapicería. Ahí hay humor, narración, lirismo, novela familiar transpuesta por la gracia del poema, no de las palabras. Este poema, Los pastitos, todo el libro, no busca los recovecos de alguna imitación, tampoco celebra, tampoco se regodea en la poesía: este poema hace. Y sólo el lector, de a uno, puede decir qué hace el poema. Y lo que no hace un poema es definir. O por lo menos no empieza en el definir. Va tambaleando. Es uno de los lugares más frágiles del lenguaje. Cito: “lluvia / he vuelto a las pausas de tu voz / socarrona”: en Riquelme está el buen gusto de escuchar las pausas, la distancia y el sentido del humor para medirse con los dejos socarrones de una voz. Sigue hilando en este poema, y termina haciendo el elogio de la risa: “nuestras risas / tropiezan / como niñas aprendiendo a caminar”. Me gusta este libro porque lo abro y descubro que estos poemas no son fieles a ninguna línea de la poesía en curso. Es una pequeña irreverencia muy fuerte. En estos tiempos de obediencia poética. Un gesto. No es que no le deba nada a nadie. No es que no haya influencias. El gesto es salir de la retórica de las influencias. Los pastitos está escrito sin pedir permiso. Sin el consenso. Los pastitos está libre de la actualidad de lo moderno. Se mete con la materia, con la dimensión de la vida. Sabe que no hay lenguaje poético y lenguaje común. Todo el lenguaje es común. Acá se multiplican las imágenes, que sugieren historias que se pierden, que quedan sugeridas: “Epifanía de soledades / exiliadas del tiempo” , “ignoro los destierros del tiempo”, así entre exilio y destierro del tiempo aparece la voz de Riquelme. Es la expresión de la fragilidad y el impulso de una llegada. Una convicción en el poema. Todo actualmente nos invita a escribir un apocalipsis. Si se nos ocurre inventarnos otras figuras la propaganda nos da tirones de oreja: Los pastitos desobedece: “nuestro abrazo / lo que queda / hoy alcanza para quebrar / la furia del destierro”, y un abrazo está más cerca del paraíso, de la risa del universo. Los poemas de Riquelme no se dejan tocar por el dictado contemporáneo de la queja generalizada. Estos poemas no le tienen miedo a la luz, a lo que late, a lo que se fragmenta inesperadamente. El poema pone a sonar “los fragmentos inesperados.” Un poema no es un objetivo, no tiene una finalidad: “la imagen inconforma lo latido / y los recuerdos siempre tan pequeños / gajos de aurora / somos gorriones peleando una miga / soñada”. Como se ve, estamos lejos de la poesía pura o de su contracara: el modelo de la ruptura. Riquelme no quiere fijar “la miga soñada”, quiere ponerla a vivir, a resonar, “dejar a las raíces ligeras / intrusas / en su breve laberinto / lo necesario deja lugar al olvido”. Los poemas de Riquelme no se dejan reducir a temas, leerlos es adivinarlos de a poco. Entrar en Los pastitos para transformarnos. Libro subjetivo, por fuerza de intensidad que se transmite: por esta línea: “y dejate esparcir al azar.”

A propósito de una biografía de Xul Solar

dibujo2Hace unos días terminé de leer Xul Solar – Pintor del Misterio, de Álvaro Abós (Sudamericana, 2004). Lo que sigue son algunas de las reflexiones y desencantos que me provocó el libro. Desencantos que verifican, una vez más, la franciscana pobreza de nuestras letras.

He dicho en otra ocasión en esta misma revista que los géneros literarios no existen, sólo hay poesía. De este modo quise resaltar el carácter puramente convencional de los géneros literarios, y de la aspiración musical que tiene –que debe tener– todo libro. La necesidad de que, por encima del tema que trate una obra, las palabras y las frases que la componen sean una especie de partitura, que tengan una armonía, una melodía y un ritmo que las justifiquen como obras de arte. En otros términos: un libro bien escrito nos atrapará, aunque el tema que trate sea árido, tortuoso o baladí. Por el contrario, por más interesante que sea la materia tratada en la obra, si el autor ha escrito sin gracia, sin música, sin encanto, el libro nos resultará un bodrio imposible de digerir y lo cerraremos en la segunda página, para no volver a abrirlo.

Si la verdad que acabo de postular es válida para cualquier obra literaria, tanto más lo es –tanto más se nota– para esa convención llamada biografía. Veamos por qué.

El autor de una biogarfía tiene una ventaja sobre el autor de una obra de ficción: no necesita inventar un personaje interesante, ni tampoco le es menester quemarse las neuronas tratando de imaginar un argumento que atrape al lector. Ello es así porque tanto el carácter como los acontecimientos que registra el biógrafo están sostenidos por el personaje que ha dado motivo al libro. Quiero decir, nadie escribe la biografía de un hombre común y corriente, cuya vida transcurrre sin sobresaltos de la casa al trabajo y del trabajo a la casa; nadie escribe la biografía de un empleado de banco (con el respeto que me merecen los bancarios), salvo que éste, en sus ratos libres, sea un asesino serial, un estafador genial o el inventor de la máquina del tiempo. Toda biografía supone un personaje extraordinario.

La realidad histórica del personaje –especialmente cuando todavía viven personas que lo han conocido– y de los acontecimientos que marcaron su vida importan, a la vez, no digamos una desventaja sino una limitación, pues al ser el respeto a esa verdad histórica una imposición del género, hace que el autor no pueda apartarse de ella. En caso de hacerlo, en caso de no seguir estos sucesos con el rigor histórico suficiente, el escritor estaría haciendo una novela, no una biografía. Esto puede verse fácilmente en esa calamidad televisiva titulada “Padre Coraje”, donde se hace aparecer a personajes históricos (Perón, Evita, etc.) siendo protagonistas de hechos ficticios.

Enseña Jaime Rest (Conceptos de literatura moderna, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1991, pág. 19), que “la biografía suele ser considerada un auxiliar fundamental del historiador, en la medida en que proporciona materiales sobre la vida de figuras conspicuas o rasgos significativos de la existencia general de un período. En tal sentido puede juzgársela una tarea casi científica de paciente indagación que permite reconstruir las circunstancias, el carácter y las opiniones de individuos cuya trayectoria, a su vez, nos provee de datos esenciales y nos permite llegar a conclusiones reveladoras”.

Ahora bien, más allá del dudoso carácter científico de la Historia, si sólo el rigor en los datos registrados bastara para definir el género biográfico, no habría diferencia entre un libro de historia y una biografía. Sin embargo, el lector coincidirá conmigo en que “El Santo de la Espada” no es un libro de historia sino una muy buena biografía de José de San Martín (quizá la mejor), mientras que el Facundo de Sarmiento es uno de los mayores ensayos histórico-sociológicos de nuestras letras, pero está lejos de ser la biografía del Tigre de los Llanos. ¿Qué es, pues, lo que distingue a uno del otro?

Creo que la diferencia está bien marcada en las dos obras mencionadas en el párrafo precedente. Mientras que en la biografía el contexto histórico sirve para definir el personaje que la protagoniza, el ensayo histórico rara vez se ocupa de los individuos, y si lo hace, es sólo un pretexto para analizar un conjunto de acontecimientos políticos, sociales, económicos, culturales, etcétera, que definen el período histórico estudiado.

Hecha la distinción, queda todavía por analizar otros aspectos esenciales que constituyen a la biografía como género literario. En efecto, acotada por la realidad histórica del personaje, de la que, como dijimos antes, el autor no puede evadirse, la biografía, para constituirse cómo género y para elevarse por sobre una mera acumulación de datos más o menos fehacientes, requiere de otras dos características que ponen en juego el talento y la capacidad del autor, a saber: la intuición psicológica del personaje y el encanto literario.

Ni lo uno ni lo otro se puede encontrar en el libro de Abós sobre Xul Solar. La contratapa de la editorial exalta el rigor y la seriedad con que el autor encaró el trabajo. Nadie podrá dudar de ello y quizás esa sea su mayor virtud, pero el libro fue escrito en un estilo árido y sin encanto. Como pudo decir Lugones de otro libro harto más famoso, el estilo es la debilidad de Abós: pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que casi nunca aciertan con el final, repeticiones, falta de proporción.

Además, a medida que avanzamos en sus páginas advertimos que el autor no alcanzó a intuir a su personaje. Si algún atractivo tiene la obra, él está dado por la genialidad de Xul, genialidad ésta que el autor se ha encargado de ocultarnos, o que su incapacidad para vislumbrar la curiosa y rica psicología del genial artista ha eclipsado su biografía. Un ejemplo: hay que esperar hasta la página 240 para encontrar una anécdota sabrosa que mueva nuestro interés, y ello gracias a una cita textual de Olga Orozco. El libro en sí parece una broma: habla de Pettoruti, de Borges, de Marechal, de Macedonio, pero casi no habla de Xul.

Alejandro Schulz Solari, a quien la inmortalidad conoce como Xul Solar fue pintor vanguardista, astrólogo, inventor de idiomas (el neocriollo), creador de juegos (el panajedrez), poeta, crítico de arte, inventor del sistema duodecimal de numeración, diseñador de títeres, creador del Teatro del Destino, entre otras cosas. Con todos estos atributos, hasta el más desprevenido puede darse cuenta de su compleja y riquísima psicología. Pero su biógrafo naufraga en estas aguas, no consigue interesarnos ni logra ahondar en el alma del genio. El resultado es un libro largo, aburrido, lleno de datos y precisiones vanas, un rejunte caótico de fechas y nombres. “¿Y Xul?”, se preguntará nuestro lector. Como reza el subtítulo de la obra, un misterio.